СКЕНОСОФИЯ

Зад оперы

Считается, что «физическая картина мира» нам рассказывает об атомах, элементарных частицах или галактиках — вещах, весьма отдаленных от «живой жизни». Физика познает природу, демонстративно отстраняясь от мороки, связанной с пониманием человека, — это заявлено в основоположениях физики вроде устава Лондонского Королевского общества. Во всех анналах физики о человеке нет ни слова. И все же она, вольно или невольно, порождает и «физическую картину человека».

Прежде всего она говорит о его ничтожестве: невозможно себя вообразить действительно существующим в безднах астрономических галактик или узорах квантованного вакуума. Тут либо я, либо они — призрак. Но среди образов «физического» человека есть и поживее. Зайдите в любую поликлинику: со всех стен заведений, озабоченных целостностью человека, призванных его исцелять, на вас смотрит — в качестве наглядного пособия — человек, просвеченный светом знания, препарированный, разъятый на органы. По сечениям научного знания разымается и сама медицина, личное, «субъективное» знакомство с исцеляемым предваряя проведением его через множество аналитических процедур. Разумеется, образ человека тут не физический — медицинский. Но это медицина, оснащенная физическими средствами познания, — всеми своими орудиями она целиком обязана физике.

С образом препарированного человека мы свыклись настолько, что уже не замечаем его фантастичности. Но вспомним Киприяно из «Русских ночей» Одоевского. Впервые в нашей традиции там осознан разлад между естественнонаучным и гуманитарным знанием. Новелла «Импровизатор» — это причудливое построение, с общим смыслом которого не будем разбираться. Выделим лишь один мотив: дарованную поэту Киприяно способность все видеть, все знать, все понимать — чудный дар мага, оказавшийся для него роковым. Совершенно невозможно представить, каким образом в человеке могло бы реально осуществиться всевиденье, всезнание, всепонимание. Но у Одоевского, живущего уже в современной парадигме, эта непостижимая одаренность понимается как способность механического виденья мира¹. Неслучайно в «Импровизаторе» она описывается по модели театра.

«В представлении оперы он чувствовал лишь мучение сочинителя музыки, капельмейстера; слышал, как настраивали инструменты, разучивали роли, словом, ощущал все прелести репетиций; в самых патетических минутах видел бешенство режиссера за кулисами и его споры с статистами и машинистом, крючья, лестницы, веревки и проч. и проч».²

Первой жертвой познаний Киприяно стала его возлюбленная. «Сквозь клетчатую перепонку, как сквозь кисею, Киприяно видел, как трехгранная артерия, называемая сердцем, затрепетала в его Шарлотте, как красная кровь покатилась из нее… Несчастный! В прекрасных, исполненных любви глазах ее он видел какую-то камеруобскуру, сетчатую плеву, каплю отвратительной жидкости; в ее миловидной поступи — лишь механизм рычагов».

Так кто же ему подменил мир, подложив андроида вместо возлюбленной? Истину слез Шарлотты ему поведал Декарт, окончательно разобравшийся в «страстях» человека.

«Чтобы лучше понять их происхождение, следует заметить, что, хотя из всех частей нашего тела непрерывно выделяется некоторое количество паров, ни из одной другой части не выделяется столько паров, как из глаз, вследствие значительной величины оптических нервов и большого количества маленьких артерий, откуда они идут. Как пот образуется только из паров, которые, выделяясь из других частей тела, превращаются на его поверхности в воду, так и слезы образуются из паров, выделяющихся из глаз».

Таким образом, Шарлотта, плача от любви, на самом деле лишь некоторым образом потеет. Все дело в том, что «между машинами, сделанными руками мастеров, и разными телами, созданными одной природой, я нашел, — сообщает Декарт, — только ту разницу, что действие механизмов зависит исключительно от устройства различных трубок, пружин и тому подобных инструментов, которые… всегда настолько велики, что их фигура и движение могут быть легко видимы, тогда как, напротив, трубки и пружины, вызывающие действия природных вещей, обычно бывают столь малы, что ускользают от наших чувств»³.

И в завершение трактата «О человеке» Декарт выражает пожелание, чтобы все «убедились, что все отправления, свойственные этой живой машине… суть естественные последствия расположения органов этой машины, подобно тому как движения часов или автомата есть результат действия противовесов или колес. А потому в машине этой не должно предполагать никакой растительной или чувствующей души и никакого другого принципа движения и жизни, кроме крови и тонкого вещества, движимых теплотой огня, постоянно горящего в сердце, по натуре нисколько не отличающегося от огня, наблюдаемого в неодушевленных телах». Примером такого животворящего источника он приводит незримый огонь гниющего сена.

Как ни удивительно, мы не замечаем главного тезиса картезианской, да и Галилеевой, науки. Ведь первое слово физической мысли звучит ясно и просто: видимый, слышимый, осязаемый (чувственный) мир — это иллюзия, сценическая мнимость, устроенная по принципу театра⁴. Картезианское зрение строится по модели театра, включающего в себя, помимо художественной часть, еще и механическую. Прямые тому свидетельства сохранились из века «механической философии», когда принципы нового миропонимания воспринимались настолько свежими, что ученые кавалеры в остроумной беседе могли ими занимать милых дам. Таковы «Разговоры о множественности миров» Фонтенеля, ученого секретаря Французской Академии.

Желая дать прекрасной маркизе «генеральное о философии знание», он начинает с образа театра: «я натуру себе изображаю неким великим зрелищем, подобным тому, что на опере живет». Из зрительного зала видны сценические эффекты, но не их причины. Зрители видят, например, как взлетает Фаэтон, дивятся этому зрелищу, аплодируют ему. «Во всем множестве людей нет, быть может, кроме утаенного в партере машиниста, который, увидев вещь какую на лету чрезвычайном, с беспокойством своим силится со­вершенно дознать, каким образом то летание сделалось. Сему-то машинисту, как видеть можешь, подобен философ».

Раньше «все эти Пифагоры, Платоны, Аристотели» о полете Фаэтона измышляли сотни фантазий, не ведая его «скрытых пружин». Чего только ни сочинили они о тайных силах, правящих числах, естественных местах, симпатиях и антипатиях вещей. Все прежние философы «только дивятся миру, будто он некое волшебство, в котором нет того, что уразуметь можно было».

Честь расколдования мира Фонтенель не без оснований приписывает своему знаменитому соотечественнику.

«Наконец, явился Декарт, а также некоторые новые мужи, сказавшие: »Фаэтон летит потому, что его увлекают пружины, и потому, что его увлекает более тяжелый противовес«». Великая трудность этого открытия состояла, по Фонтенелю, в том «в машинах, явленных нам природой, все пружины от­лично спрятаны и настолько совершенны, что пришлось долго отгадывать, какая причина приводит в движение Вселенную». Потому и отгадали только в XVII веке от рождества Христова. Так значит, переспрашивает маркиза, философия стала механической? Да, торжествует Фонтенель, «весь мир таков есть в своем величестве, каковы часы в своей малости». Маркизу это заключение, естественно, восхищает: «удивительно бо, что чин натуры, будучи столь дивен, а основан на столь простых вещах!» Итак, еще одна живая душа присоединена к просвещенным людям, которые, «видя натуру, какова она собою, видят зад некой оперы». В бесчисленных «Трактатах по усовершенствованию разума» ум человеческий настраивается так, чтобы во всякой проблемной коллизии видеть ее некий зад. Видеть изнанку всякой вещи, обратную и невидимую сторону, потаенную глубину, — усаживая зрителя на место механика.

Но отчего же странной не кажется сама жизненная установка? Неужто закулисная механика действительно выражает смысл театрального действия? Неужто Фаэтон взлетает потому, что где-то невидимо опускается противовес? Как можно истину Фаэтона искать в законе рычага?

Сцена — это скопление бутафории, заведомо рассчитанной на внушение иллюзии, с ясным разделением всякой вещи на феноменальные и ноуменальные отсеки. Правда, за порогом механического производства никаких рычагов не видно. Но без прозрения потому и не обойтись, что искусством творящей природы «все пружины отлично спрятаны» — утаены в невидимой «микроскопической» глубине вещей.

Театр — общепонятная метафора мира с двойной бухгалтерией. Можно привести сотни свидетельств  применения театрально-машинной метафоры для нового объяснения мира — в новоевропейском сознании она утверждается с гипнотической силой. И нетрудно догадаться, почему. Театром мир стал прежде, чем его закулисьем заинтересовались проницательные механики. Иллюзионизм — корень механического мировоззрения. Порождала его совершенно очевидная всем мыслящим людям двойственность их культуры, каковою она часто бывает на переломе времен — несовместимость новой жизненной практики с ветхим образом мира.

Мировоззренческий иллюзионизм философы называют дуализмом. «Декарт точнее, чем кто-либо до него,— отмечает Д. Бернал, — сформулировал разделение Вселенной на физическую и моральную части». Этому разделению мира на независимые отсеки мы обязаны всеми успехами естествознания.

Но какова их цена? Историки техники отмечают как парадокс, что «во времена Декарта не только не существовало какой-либо теории машины, но даже отсутствовало ясное понимание сущности машины». Понимания сего нет, строго говоря, и поныне. Однако перенос (метафору) это не осложняет, а упрощает — особенно в смутное время. В мире читателей Декарта достаточно было машин, чтобы его метафоры стали доходчивыми.

Среди прочих машин часы выделялись явной двуплановостью: механизм и циферблат как его знаковой оболочка. Казалось бы, вот готовая модель двойственности человека. Однако на первых порах она изображалась сдвоенным часовым механизмом.

«В »Метафизических рассуждениях« Декарта есть очень большое рассуждение относительно того, почему дух испытывает грусть, когда тело испытывает жажду. Правильный картезианский ответ: тело и дух подобны двум часам, и когда одни указывают »жажда«, другие указывают »грусть«»⁵.

Но как понять согласие двух часов, если постулируется их принципиальная независимость? Лейбниц предположил три возможности.

Во-первых, часы могут как-то друг на друга влиять. Гюйгенс показал, что между механизмами существует некая тайная физическая «симпатия»: если двое часов разместить на одной доске, то постепенно их ход полностью синхронизируется, так что они станут как бы одними часами. Но как эту модель применить к человеку? Если одни часы — это тело, а другие — дух, то любой посредник будет частью либо первого, либо второго — третьего не дано.

Во-вторых, согласовать часы можно содействием некой внешней силы. Так действует часовщик, выверяя менее точные часы по более точным. Однако этот вариант приводит к «богу из машины — недопустимому в вещах естественных».

Остается третий путь, какой и выбирает Лейбниц: «предустановленная гармония».

«Изначально обе субстанции — душа и тело — образованы так совершенно и сверены с такой точностью, что каждая, следуя своим законам, полученным вместе с бы­тием, идет вполне согласно с другою».

Но и с «гармонией» не все согласились. Ньютон, к примеру, принял второй вариант «психофизического параллелизма», из-за чего между ним (точнее, его представителем Кларком) и Лейбницем разгорелась язвительная полемика, сопровождаемая обоюдными сомнениями в нравственной состоятельности и религиозной лояльности оппонента. Однако никто из них не считал зазорным о Боге и мире мыслить по модели часовщика и часового механизма.

Споры эти свидетельствуют, что метафора часов, при всей ее гипнотической силе, на деле ничего не проясняет. И что дуалистическое решение неустойчиво и норовит «свалиться» в монизм: либо в спиритуалистический (существует лишь дух), либо в материалистический (существует только тело). Уже в следующем, XVIII веке, рассуждения Декарта представляются половинчатыми и отбрасываются так же решительно, как им самим игнорировался Аристотель. Наиболее энергично новый монизм провозглашается философствующим врачом Ламетри.

«Истина о человеке не у всех этих Декартов, Мальбраншей, Лейбницев и Вольфов», а в «дневниках врачей», которые уже прошли «по лабиринту человека» и не встретили там никакой души. От животного человек вовсе не отделен, как полагал Декарт, метафизической стеной: «Он относится к обезьяне и другим умственно развитым животным, как планетные часы Гюйгенса к часам императора Юлиана. Различие тут количественное: несколько больше колес и пружин… и что еще?.. Итак, мы должны сделать смелый вывод, что человек является машиной». Конечно, особой, «весьма просвещенной, говорящей, самозаводящейся, вертикально ползающей»,но все же — машиной. Построить его — дело рук «нового Прометея». А раз так, то до прихода грядущего Прометея механики вся истина человека попадает в руки врачей.

Что нужно было, чтобы превратить бесстрашие Кая Юлия, Сенеки или Петрония в малодушие и трусость? Всего лишь расстройство селезенки или засорение воротной вены».

Кажется это экзальтированным манифестом разночинной образованности⁶. Но вот Ларошфуко, аристократ с безупречным вкусом, чьими афоризмами упивались в гостиных XVIII века. «Сила и слабость духа — это просто неправильные выражения: в действительности же существует только лишь хорошее или плохое состояние органов тела».

Перед нами идеология «срывания всех и всяческих масок». Истина — неочевидна⁷. Всякая действительность двухслойна: невидимую тайную глубину облекает видимая поверхность, укрывающая внутреннее. Видимое оборачивается видимостью. Лицо человека — «зеркало души», но его истинные намерения и чувства оно скорее скрывает, чем являет. Пусть так. Но почему же нелицемерную истину человека изображает механизм?

Новое время душу отождествило со страстями, механическими по сути. Французская моралистика аффекты сравнивала с часовым механизмом, а движение стрелок по циферблату уподобляла рациональному, социально приемлемому поведению. Казалось бы, лицом механизма является циферблат. Но почему же Киприяно «информацию считывает» не с циферблата, а с механизма?

В 1860 году в «Элементах психофизиологии» Фехнер заметил: «Лейбниц забыл еще одно воззрение, и притом самое простое. Часы могут идти согласно между собой и никогда не расходиться, ибо они вовсе не суть двое разных часов…То, что вне стоящему наблюдателю кажется… органическими часами… то самому наблюдаемому субъекту внутренне является иначе — как его собственный дух с ходом ощущений, хотений, мыслей…» И далее следует образ в духе теории относительности. «Если кто-нибудь стоит внутри шара, то для него выпуклая сторона совершенно скрыта… Духовную и телесную стороны человека можно рассматривать как внутреннюю и внешнюю стороны шара».

Э. Мах, предостерегая против механистического мировоззрения, использовал ту же театральную метафорику:

«Если бы кто-нибудь знал мир только по театру и однажды попал за кулисы, он мог бы подумать, что действительный мир нуждается в кулисах и что все было бы изучено, если бы были изучены эти кулисы. Вот так и мы не должны считать основами действительного мира ее интеллектуальные вспомогательные средства, которыми мы пользуемся для постановки мира на сцене нашего воображения». Однако Мах потерпел поражение, попытавшись по этому принципу отказать в реальности атому.

О Бэббидже, создателе логической машины, друге Гумбольдта и Дарвина, рассказывают историю почти анекдотическую. «Случайно попав с друзьями в оперу на моцартовского «Дон Жуана», Бэббидж смертельно скучает и через пять минут после начала представления потихоньку исчезает: отправляется за кулисы смотреть, как устроен механизм управления сценой». Да, ученому, конструктору новой реальности, за сценой есть чем вдохновляться — именно там живут предметы его жизненной страсти. Но куда глядеть простому человеку, если и его происходящее на сцене уже не волнует?

«Во втором акте были картоны, изображавшие монументы, и была дыра в полотне, изображавшая Луну… Они ее не сразу утащили, а долго с ней пели, а потом уже ее утащили». По воле графа Толстого — бесполезное искусство он, как известно, недолюбливал — Наташа Ростова в театре себя ведет на манер философа-машиниста Фонтенеля или Киприяно. Их впечатления предвосхищают абсурды обэриутов. Знаки, значения которых забыты, оборачиваются дырами на красочном полотне.

Механицизм подменяет реальность, растворяя культуру в природе. Экзотическое плоды механицизма мы начинаем пожинать лишь сегодня в фантоматике Тьюринга, «неопознанных летающих объектах», «внеземных цивилизациях», «биовампирах», «тонких телах» души и прочих прелестях лирической физики.

Вернемся к практике обиходной культуры. У всех вещей в мире человека есть внешняя и внутренняя стороны, и занимаются ими разные специалисты. Те же часы. Их внутренность — предмет механики, а внешность — дело дизайна. Благодаря прикладному искусству, время часы показывают не только астрономическое, но также исторически определенное, культурно оформленное. И так со всеми вещами, включая и самого человека. Его внешностью занимаются модельеры. Хотя применительно к человеку нет, кажется, ничего более темного, чем содержание категорий «внутреннее — внешнее». Художники имеют дело только с поверхностью вещей, нимало не интересуясь ее наполнением. Скульптору, по Сократу, подобает «выражать в камне состояния души». О камне он говорит, имея в виду обычный материал скульптора, но муляж для этой цели в принципе пригоден так же, как и мрамор — изнутри скульптура может быть хоть полой, потому что работает только поверхность. Стало быть, «состояние души» человека можно целиком выразить поверхностью статуи — это единственное, что остается общим у живого тела и мертвой массы оформляемого камня. Поверхность, по определению Альберти, родоначальника новоевропейской эстетики, есть «то, на чем зрение кончается». Поэтому она единственный носитель всего, что в вещах может интересовать художника.

Ученые, напротив, суть предмета постигают, проникая в его глубь. Даже душу человека они ищут внутри его тела, изощряя методы хирургического, химического, оптического проникновения сквозь его оболочку. Современная эпоха в познании человека начинается с его анатомирования. Не стоит забывать, что человек для Декарта «не что иное, как» статуя или машина, «сделанная из земного материла». Сам Декарт никогда не занимался человеком как «статуей» (она для него не более чем «кукла») и его рассматривал исключительно как «машину», «человеческий автомат»; понимание памяти, воображения и пр. он ставит в зависимость от успехов анатомирования.

Уже на закате средневековья уподобление художника как бы второму богу стало общим местом риторики. Бог человека сотворил как статую. А то, что бог его творил извне, было само собой понятным. Вспомним Данте: «душа животных и душа растений / из свойственной среды извлечены / лучами и движеньем звездной сени». Или Кузанца: «Бог при помощи движения неба извлек из соответствующей материи соразмерность» — носителя одушевленности и ума. Именно этому божественному искусству подражает его (Кузанца) ложечник, заставляющий материю аморфного дерева «отразить свет формы ложки». Форма, как и свет, материи даруется извне.

Сущностного различия между статуей и машиной не видели до той поры, покуда их созданием занимались одни и те же люди. «Говорящие статуи» эрудита Порта, «механическая муха» астронома Региомонтана — вещи того же рода, что «летающий голубь» древнегреческого математика Архита. Смещение акцентов внятно разве что в повышенном интересе к механической имитации естественного движения. Это уже обновка. Ибо то, что статуи Дедала движутся, не прибавляет им, по мысли Платона, реальности — напротив, отторгает от истинного бытия. В понятии формы образцовость ста­туи была тенденцией исторически нисходящей, а машины — восходящей. В начинающемся их расхождении сказывается неконгруэнтность виденья вещей и их разуменья, «эйдоса» и «фюсиса».

В ренессансных часах механизм открыт. Он сам «статуя», выразительное средство, опредмеченная мысль, духовная ценность, и поэтому лишь постепенно и с большой неохотой его закрывают циферблатом и футляром. Уподобление человека часам унижало его не более, чем уподобление статуе. Еще Коменский, утверждая, что «всякий человек… изнутри и извне есть не что иное, как гармония», в качестве смыслообраза высочайшего совершенства всюду приводит механические часы. Возрождение — едва ли не единственная эпоха, когда художники искусно владели скальпелем, измерительным и чертежным инструментами⁸.

И только на исходе Возрождения зазор между «статуей» и «машиной» становится заметным. Когда мы «производим статую лошади, — говорит Бруно — то не должны ли мы более великим считать тот художественный интеллект, который изнутри семенной материи сплачивает кости, протягивает хрящи, выдалбли­вает артерии, вздувает поры, сплетает фибры, разветвляет нервы и со столь великим мастерством располагает целое?» Скульптор, работающий изнутри? Не так уж это странно в контексте художественной практики, ищущей новые формы соразмерности частей их целому. «Для такой соразмерности следует сначала связать каждую кость в живом организме, затем приложить его мышцы и, наконец, целиком облечь его плотью». Новый художественный метод, описанный Альберти в «Трактате о живописи», это метод конструктора, идущего от схемы как образа внутренней формы вещи к ее материальному облачению. Так делают марионеток: сначала создают шарнирный каркас, затем к нему прикрепляют шнурки и, наконец, все это облекают в ткань, «похожую на…» Вопрос лишь в том, к каким частям фигуры — внешним или внутренним — стягиваются шнурки или крепятся пружины.

Не совсем понятно, почему картезианский образ человек-машина революционизировал все знание и последствия имел неисчислимые, еще сегодня не вполне исчерпанные, если с марионетками, «игрушками богов», людей сравнивали издревле. Сравнивали и с «игрушками природы» — так было всюду, где человек рассматривался как составленный из частей. Еще Гален в анатомическом трактате «О пользе частей» писал: «Подобно тем, кто с помощью маленьких веревочек управляет движением деревянных кукол, прикрепляя нити к верхушке той части, которая должна двигаться, и притом выше ее соединения с другими частями — подобно им природа гораздо ранее, чем до того додумались люди, устроила таким способом движения нашего тела».

Не стоит обманываться насчет «художественности» интеллекта, производящего человека «изнутри». Акценты расставлены тем же Джордано в «Изгнании торжествующего зверя»: «божество не только в ящерице и в скорпионе, но в луковице и чесноке присутствует действеннее, чем в какой-либо неодушевленной картине или статуе». Так и у Галилея. В «Диалогах о двух системах мира» Сальвиати замечает, что любое из творений скульптора «есть только подражание одной позе и расположению внешних и поверхностных частей тела неподвижного человека; может ли это сравниться с человеком, созданным природой, составленным из стольких внешних и внутренних частей, из такого множества мускулов, сухожилий, нервов, костей, служащих для множества разнообразнейших движений?.. Не можем ли мы с полным основанием сказать, что ваяние статуи бесконечно уступает образованию самого жалкого червя?»

Запомним последний аргумент. Пройдет не так уж много времени, и Кант его переадресует уже механикам. Но на исходе Возрождения Галилею важно знать, что человеческий интеллект божественному не уступает только в математике и, значит, в механике. Только в «книге природы», что «написана математическими знаками», человеку открывается интеллект, безмерно превосходящий интеллект скульптора. И мог ли Галилей, всюду изгоняющий из мира «вторичные», то есть чувственные, качества, думать иначе? Что останется от изваяний в мире «первичных» качеств? «Если бы устранили уши, языки, носы, то остались бы только фигуры, число и движение, но не запахи, вкусы и звуки».

Альберти, Леонардо, Галилей, Бруно дружно настаивают на том, что искусству отдана лишь поверхность вещей, хотя выводы из этого делают совершенно разные. А точки над i расставил, как всегда, Джордано Бруно: «Нельзя допустить бытия формирующего начала, нисходящего свыше... приносящего фигуру извне». Нельзя допустить реальности сверхприродной. Природа же действует изнутри. «Вещь не отличается от формы иначе, чем явление отличается от сущего, или внешнее от внутреннего, или вещь по отношению к человеку от вещи по отношению к Вселенной» (Ф. Бэкон). Вещи, определяемые по отношению ко Вселенной, а не к формирующему началу, «приносящему фигуру извне», и становятся предметом физики — носителями вещества и источниками из­лучения. Монады вообще не ведают ничего внешнего.

Но умаляет ли это значение «поверхности»? «Лицо человека — это изменчивое полотно, которое волнуется, движется, напрягается, смягчается, окрашивает­ся и тускнеет, повинуясь бесчисленным сменам легких и быстрых дуновений, которые зовутся душой».

Так видит человека уже отпетый материалист Дидро. Дело скульптора, пишет Рильке, «изготовить определенным образом замкнутую, обусловленную во всех точках поверхность — к этому сводится все…Но давайте подумаем: не поверхность ли все то, что мы воспринимаем, объясняем, истолковываем? И все, что мы называем духом, душой, любовью, — не легкие ли это изменения на малой поверхности близкого нам лица?»

Да, искусству даны лишь оболочки, маски вещей — почти призраки. А разве геометрии дается нечто большее, чем футляры вещественности? И разве числа не обозначают всего лишь границы исчисленной безмерности? В понятии информации мы возвращаемся к Аристотелеву пониманию формы.

Но Рильке, глядя на лицо умершего поэта, видит большее: вот это лицо еще вчера было тем простором Поверхности искусства напоминают лист Мебиуса: «что снаружи, то и внутри». Произведения искусства — это такие локусы материи мира, где не имеет большого смысла различать явление и сущность, «внешнее» и «внутреннее». Да и сами они лишь учебные «наглядные пособия» по части прозревания к миру. «Совлечение покровов с действительности, друзья мои, имеет предел в последнем покрове, который определяет наше лицо». Это предостережение М. Пришвина (от года 1928) адресовано не только кубистам и прочим специалистам по «художественным вскрытиям» человека, но, пожалуй, и физикам. Безоглядное углубление во «внутренность» точки чревато не толь­ко «черной дырой», но и «большим взрывом». Глаза бездны, говаривал еще Якоб Беме, это наши глаза.

Так где же нам является «внутренний» человек: в физике — или в театре? Думается, что ответить могут бытовые формы театра. «Внешность», какую человек снимает вечером и натягивает поутру, его «внутренность» являет более достоверно, чем рентгеновский снимок.

 

---

¹ «В них были расчислены все силы природы: и систематическая жизнь кристалла, и беззаконная фантазия поэта, и магнитное биение земной оси, и страсти инфузории, и нервная система языков, и прихотливое изменение речи; все трогательное и высокое было подведено под геометрическую прогрессию; непредвидимое было разложено в Ньютонов бином; поэтический полет определен циклоидой; слово, рожденное вместе с мыслью, обращено в логарифмы; невольный порыв души приведен в уравнение». Сбылось предначертание Галилея: книга мира переписана математическими знаками. Зрение раздвоилось — в зримом образовался математический план.

² Предвосхищены и структурализм вместе с деконструктивизмом. «Письмо» — это механизм, с запуском которого борется злосчастный автор, оставляя в тексте невольные следы. Эти следы, эта инвентаризация покалеченных крючьев, веревок и проч.— основное, что должен вынести из чтения проницательный читатель, одаренный всевиденьем. Демон механицизма и на исходе нашего века в гуманитарном знании продолжает вершить свой бал.

³ «Нервы описанной машины можно хорошо сравнить с трубами фонтанов, какие можно видеть в гротах королевских садов, мускулы же и связки — с разными механизмами и пружинами,.. тонкую животную материю — с водой, служащей двигателем, сердце — с источником, полости мозга — с резервуаром. Дыхание и другие естественные отправления организма, кои зависят от течения животной материи, соответствуют движениям часов или мельницы, производимым постоянным потоком воды». Разумную душу Декарт сравнивает с фонтанщиком, а внешние предметы — с посетителями автоматизированного грота.

⁴ Скажут: это христианство чувственную реальность сделало иллюзорной. Не иллюзорной, а прозрачной для смысла — зеркальной. Чувственность для верующего нелицемерна.

⁵ Рассел Б. История западной философии, М., 2006. С. 685.

⁶ «Эй, тугодумцы, тупицы, ханжи и придиры, брюзги и педанты, которым никогда ничто не по вкусу, я пишу не для вас».Только тот, кто в людях не слишком сведущ, полагает, что тугодумов и тупиц можно достать откровением о человекомашине.

⁷ «Объяснить – значит, обнажить реальность от явлений, что обволакивают ее каким-то флером…Задача теории познакомить нас с действительностью, по отношению к которой наши ощущения являются чем-то внешним, наружным, скрывающим ее от нас» (Дюгем). Значит, удвоение реальности неотделимо от всякой теории?

⁸ Подобное отношение к механизму отсвечивает у Гёте. О героях Шекспира он пишет: «Эти таинственные и сложнейшие создания действуют перед нами в пьесах Шекспира словно часы, у которых циферблат и все внутреннее устройство сделаны из хрусталя; они, по назначению своему, указывают нам течение времени, и в то же время нам видны те колеса и пружины, которые заставляют их двигаться. Мир становится для нас совершенно прозрачным».