СКЕНОСОФИЯ¹

 

Театрон

	Даже опытные наблюдатели терялись при попытке объяснить, что происходит в их умах, когда они мыслят. Р. Арнхейм2

Внешний мир мы видим глазами. Но как мы видим мир «внутренний»? «Внутренним оком»? «Умным зрением»? Но что оно такое? Куда на самом деле человек смотрит, когда думает, что смотрит в себя?

В сочинении «Об уме» Ипполит Тэн сравнивает «рассудок человека с театральной сценой неопределенных размеров, рампа которой очень узка, но сцена, начиная от рампы, расширяется. Перед этой освещенной сценой есть место лишь для одного актера. Далее, на разных планах сцены, находятся различные группы, которые тем менее отчетливы, чем дальше они от рампы. Еще дальше этих групп, в кулисах и на далеком заднем плане, находится множество темных форм, которые иногда внезапный вызов выводит на сцену или даже к огням рампы. Этот муравейник актеров всех разрядов всегда в каком-то брожении, которое выдвигает корифеев, поочередно появляющихся перед нами как бы в волшебном фонаре»³. Сравнение выглядит совершенно естественным. А как же иначе? Видеть что-то — значит, видеть сцену: «фигуру» на «фоне».

Но исторически сцена меняется. Тэн описывает устройство театра XIX века и лишь упоминает о «волшебном фонаре», едва наметившемся на его исходе. Так ли выглядит «внутренний мир» нашего современника, предпочитающего сцене экран, или человека средневековья, когда театральных строений не было, или в античности — с иным, чем у нас, устроением сцены, или до античности — в отсутствие собственно театра? Современный театр изобрели греки — это одна из ослепительных граней «греческого чуда». Значит ли это, что они впервые открыли вид на «внутреннего» человека?

«В слове «театр» — theatron — имеем корень thea от глагола theaomaj, что значит »смотрю« и окончание tron. Окончание tron для среднего рода и tros для мужского всегда определяет действенное истолкование корневого смысла (…) Отсюда, theatron — это то, чем смотрят, орудие созерцания, то есть, например, глаза, подзорная труба, пенсне, бинокль; распространеннее — место, с которого смотрят, то есть по современным нам понятиям, — партер, ложи, словом, зрительный зал с наполняющей его публикой».⁴

Если  это  так,  то  слово  «театрон» к глазу не  применимо:  это  орган  коллективного,  публичного, социального зрения, оптически  отличный  от  глаза.  Сегодня,  как  и в классической Греции, театроном  называют  устройство,  собирающее зрителей⁵. Самым  типичным  для  Древней  Греции  считается  театр  Диониса,  одним  из  первых  построенный в Афинах в VI веке до н. э. близ  его храма. «Напротив амфитеатра,  позади  круглой  сценической  площадки — орхестры — возвышается  каменная  постройка,  называемая  скенэ.  Первоначально  скенэ  отводилась роль подсобного помещения  для переодевания актеров  и  хранения  различных  аксессуаров. Затем размеры скенэ вырастают, и перед ее фасадом появляется  высокий помост — проскений — который  постепенно  превращается  в площадку для игры актеров»⁶. А самый  совершенный театр  эллинизма  построен  был  Поликлетом  (младшим)  в  Эпидавре.  Его орхестра совершенно кругла,  как арена цирка или стадиона. Выделим  главное.  Театр  античности  —  это  амфитеатр  зрителей,  возвышающийся  над  круглой  (или  почти  круглой) ареной —  орхестрой⁷. Таковы  основные  части  театра  —  его  полюса.  Проскений  и пароды  появляются  позже, когда  действие,  разрастаясь,  постепенно переносится  с  арены  на  сцену.  А изначально театр — это круг орхестры, окруженный кругом амфитеатра. В центре  орхестры располагается жертвенник — алтарь Диониса.

  Такова оптическая форма, изобретенная греками, чтобы зрение десятков тысяч людей (населения города-государства) собрать на одном человеке⁸. Сегодня социальная оптика мировым телевиденьем утверждается в планетарном масштабе: внимание уже не одного города, а города всех городов — мегаполиса человечества — фокусируется на одном событии. Спрашивается, что это за форма?

Театр опредмечивает социальное зрение. Те, кто приписывают социуму собственную реальность, испытывают естественные трудности, пытаясь ее вообразить. Изображая государство гигантским Левиафаном, грешат антропоморфизмом. Но как представить себе существо, способное распыляться на индивиды и на их множествах принимать все мыслимые и немыслимые фигуры? Самую четкую, почти кристаллическую структуру, своей регулярностью превосходящую военные построения, социум принял в античном театре.

Театр Диониса вмещал 30 тысяч пар глаз, а Колизей и поболее. Чтобы вообразить подобное оптическое тело, нужно все точки амфитеатра оснастить глазами, обращенными к его центру, а все пространство театрона — заполнить зрительными лучами, сгущающимися в фокусе сцены — «горящей точке» материи. Это единое световое тело и есть прообраз формы, в какой античному человеку явилась его истина.

Грандиозные зрелища знали все цивилизации. Однако театр как ближнего, так и дальнего Востока оставался зрелищем процессий, подмостков и площадей. Только Эллада сакральное зрелище погрузила в совершенную архитектурную форму.

От прочих видов искусства трагедия, по Аристотелю, отличается своим особым предметом — она изображает действие. «А так как подражание производится в действии, то по необходимости первою частью трагедии будет убранство зрелища, затем музыкальная часть и (затем) речь»⁹. Именно две первых части возвышает трагедию над архаическим эпосом. Однако по степени важности части трагедии «Поэтикой» трактуются в обратном порядке. Больше всего Аристотель занимается сказанием, складом событий, собственно речью и менее всего — зрелищем: оно «хоть и сильно волнует душу, но чуждо искусству и наименее свойственно поэзии»¹⁰.

Театр отражает мир не только действием, происходящим на сцене, но также своей формой. И прежде всего своей пространственной, геометрической структурой. Однако Аристотель, увы, ее не заметил. В «Поэтике», дотошно исследовавшей все аспекты театра, ни слова нет о его архитектурном решении — уникальном нововведении эллинов. Но форма, если она не осознается, не перестает действовать.

Признано, что античная культура — это прежде всего культура зрения. «Известный архитектор ХIХ века Виолле де Дюк говорил, что чувство зрения доставляло грекам такие радости, которые нам теперь неизвестны. Можно предполагать, что гармонию форм они воспринимали столь же непосредственно, как музыкальные люди воспринимают гармонию звуков. Греки имели как бы «абсолютное» зрение»¹¹.

Действительно, случаен ли исключительный интерес Эллады к аппарату зрения? Одноглазый Циклон, тысячеокий Аргус, всевидящий Гелиос — воображение одолевает физические определения глаза, словно пытаясь сквозь их пределы прорваться к какому-то «абсолютному», совершенному зрению. И в театре, кажется, этот прорыв действительно осуществился. Пусть Эдип, прозревая к страшной истине, в отчаянии ослепляет себя — зрителю «Эдипа» он открывает внутреннее зрение.

Совершенное, то есть божественное, зрение человек Эллады мыслил круговым — всесторонним. Не потому ли, что человек открытого пространства ощущает себя всесторонне зримым? Таково самоощущение современного человека в лесу, особо у ночного костра. Тем более острым оно должно быть у эллина, для которого духи еще так же реальны, как звери: присутствие целого — божественное зрение — он ощущает рассеянным окрест себя. Окружающее не только зримо, но и зряче — по взаимности виденья¹².

Но всесторонности требует всякое зрелище. Уличное происшествие стягивает зевак совершенной круговой формой — словно магнит выправляет металлические опилки. Такова геометрия, раскрывающая смысл общезначимого события. Равное отношение зрящих к зримому обеспечивает только окружность.

Другое дело, что в своей полноте предмет зрения раскрывается лишь всем видящим, и никому в отдельности. Если видящий один, он либо обходит предмет вокруг, либо (если предмет мал) вращает его в руках. Односторонность обычного зрения компенсируется его круговым движением. «Созерцание» на языке Эллады этимологически близко «осматриванию». Платон созерцал Землю всем многоочитым небом и само мышление трактовал как подражание вращению светил. Читатель Аристотеля может видеть этот метод в действии. Что в нем поражает, так это именно всесторонность: детальное до педантизма исследование всех аспектов всякого вопроса — и часто таких, какие по логической тонкости уже не различаются современным умом. Изучая «умный предмет», философ словно вращает вазу.

Притом не замечается ни малейшей, столь привычной для нас, потребности проникнуть взором «внутрь» предмета — все внимание собирается на его зримой поверхности¹³. Античная архитектура воздействует на зрителя только внешним видом, классическая живопись Эллады не знает изображений интерьера, а театральное действие никогда не изображается происходящим внутри закрытого помещения. «Внутреннее» вещей не проницается, а развертывается кругом.

Итак, античный амфитеатр использует простейшую, «первородную» форму собрания-зрелища, но доводит ее до предельного совершенства: это монумент, своим космическим строем возносящий зрителей до олимпийских высот. О том, как античный театр помещает зрителя в оптику «божественного ока», хорошо сказано у Г. Гачева.

«Мироздание театра имеет свое небо и землю. Полукружье амфитеатра небосводом обнимает и покрывает земную площадку, на которой выпало сыграть свою жизнь людям-актерам. Амфитеатр волнами вздымается ввысь — в театре пространства; зал ярусами уходит под купол — в театре помещения. В обоих случаях зрители, как бы с небес, взирают на комедию человеческой жизни. Зал смотрит на сцену, как поистине тысячеглазый Аргус — образ, в котором древние греки представляли звездное небо»¹⁴. Сама архитектура театра помещает зрителя в ситуацию небожителя: в амфитеатре он воспринимает ту самую форму, что видит на небе — чаша зала отражает купол небес. Вызывая бога на арену театра, он волей-неволей свысока взирает на того, пред кем унижается в храме. Это самая возвышенная точка зрения на мир, доступная античному человеку: она его ставит над миром и возносит выше богов¹⁵.

Но такова ли ситуация актера? Если амфитеатром зритель астрономически отдаляется от жизненных коллизий, то актер, напротив, ввергается в саму их пучину. Он видит ту же Вселенную, всю Вселенную, но только предельно сжатую, стянутую, всеми энергиями собранную на нем. И притом в двояком смысле. На нем сжимается дионисийское кольцо «страстей», издревле терзающих человека — изживаемое в трагедии содержание самой мистерии. На нем же фокусируется и циклопическое зрение полиса¹⁶.

Пришед из ближних, дальних стран,
Шумя, как смутный океан,
Над рядом ряд сидят народы.
И движутся, как в бурю лес,
Людьми кипящи переходы,
Всходя до синевы небес.¹⁷

Человек сцены ощущает себя на дне, в средоточии человеческой вселенной, в глубине мировой чаши, одновременно исполненной и зрением океана «народов», и кипением вселенских стихий¹⁸.

Что до драматурга-поэта, то он сочетает божественную и человеческую точки зрения на мир. Да, театрон — это зрение полиса, интегрирующее его чашей амфитеатра: зрителю отдается лишь его частица. Но драматург имеет дело с самим интегралом — себя он помещает во всесторонне зримое световое тело. В отличие от зрителя и даже актера, в общении с «музами» он прямо причастен божественному зрению. Поэтому взглянем на театр с другой стороны — со стороны действия, учреждаемого драматургом на сцене.

«Трагедия в ее истоках… была… разыгрываемым на сцене богослужением» (Хейзинга). Античная трагедия вышла из хора поющих танцоров в масках. «Самая древняя драматическая форма церемонии выражалась в речитативе запевалы, прерываемого хором. С того момента, когда хору стал отвечать один, а затем несколько протагонистов, драматическая форма (диалог) становится нормой и хор выступает лишь в роли комментатора (предупреждения, совета, мольбы)». Хор трагедии состоял из 12 хоревтов, включая предводителя — корифея, — и вписывался квадратом в окружность орхестры. Хор видит действие (а также его прошлое и будущее)¹⁹, комментирует его, сострадает герою, но не вправе вмешаться в события²⁰.

Функция хора доныне остается дискуссионной²¹. На вопрос о его назначении теоретики театра отвечают цитатами из Гегеля (обобщение ситуации на сцене), А. Шлегеля (проектирование идеального зрителя) или Шиллера (обеспеченье творческой свободы драматурга) — несмотря на критику Ницше: по нему, так хор представляет собой дионисийскую, исходную, единственно подлинную реальность, порождающую античную сцену как чисто аполлонический фантом.

Шеллинг в хоре греческой трагедии видит «лучшее и вдохновеннейшее изобретение возвышеннейшего искусства», особое внимание обращая на символическую функцию хора. Во-первых, это множество лиц, «представляющих, однако, только о д н о лицо». Во-вторых, это лицо, которое, пребывая на сцене, в действии не участвует. Посредничая между актером и зрителем, хор «их не выдает друг другу». Он призван «отнять у зрителя его переживания», чтобы его внимание сосредоточить на смысле действия. Ибо «хор в известном отношении есть объективированная мысль самих зрителей»²². Наиболее значительная функция хора — объективированная и персонифицированная рефлексия, сопровождающая действие.

Современная теория театра рассматривает хор как «эпическое средство», выполняющее «функцию остраннения, как бы воплощая на глазах у зрителя некоторого другого зрителя-судью, уполномоченного комментиро­вать действие… В наиболее общем виде хор представляет собирательные, нередко абстрактные силы, воплощающие высшие нравственные или политиче­ские интересы»²³.

Итак, актер (духовидец) действует. Хор видит действие, сострадает ему, но бездействует. Зритель бездействует и безмолвствует — созерцает. Действие (драма по-гречески) комментируется на самой сцене и рассматривается с высот амфитеатра. Функции человека в мире разделяются. Актер переживает мир, хор ему сопереживает, а зритель испытывает катарсис — «очищение». Оказывается, чтобы возродиться в ритуальном действе, не обязательно в нем участвовать — достаточно видеть. Это величайшее эстетическое открытие — по существу, открытие самой эстетики. Открытие созерцательного отношения к миру — новой, «теоретической» разновидности человека — смертельного антагониста Ницше. Не случайно у слов «театр» и «теория» общий корень с семантикой зрения.

Действие становится зримым, когда оно охватывается амфитеатром. В видимое вводится видящее, когда на орхестре размещается бездействующий, призванный лишь к комментариям, хор. Не в том ли разгадка античного театра? Перед нами, как замечает Шеллинг, рефлективная форма. Воплощение рефлексии он, однако, видит только в хоре. Но так ли это?

Рефлексия, по определению, это форма, в какой сознание обращается на само себя. «Философская энциклопедия» сообщает, следуя, видимо, Ницше: «проблема рефлексии возникла только у Сократа»²⁴. Это не вполне соответствует другому положению той же работы. «Мышление может сделать себя предметом теоретического анализа только в том случае, если оно опредмечено в реальных, предметных формах, то есть вынесено вовне и может относиться к самому себе опосредованно». Но разве разговор о Судьбе — исконное призвание трагедии — не есть мышление? Судьба на сцене не столько переживается, сколько созерцается (в порядке идеализирующего опыта) — а это уже «теория». Это уже вызов Ницше и всем прочим искателям истины эшафота — демонстрация того, как можно постигнуть страдание, самому его не переживая.

«У Аристотеля рефлексия рассматривается как атрибут божественного разума, который в своей чистой теоретической деятельности полагает себя в качестве предмета и тем самым обнаруживает единство предмета знания и знания, мыслимого и мысли…»²⁵.

Разум полиса, понимаемый как божественный, познать себя, сделать себя объектом предметной рефлексии мог не иначе, как в театре, где он охватывает самого себя, превышая переживание созерцанием — способом, изложенным у Аристотеля. Разве тот не описывает, по еще горячим следам, событие, что едва свершилось²⁶? Театр — это рефлексия полиса, а не хора²⁷.

Хорея и театрон

Историков культуры хор интригует как ценность, какую мы не сумели унаследовать. Не пото­му ли наш театр столь беден, что мы не поняли его функции? Однако смысл ситуации меняется, если античный театр соотносить не с последующими, а с предшествующими ему формами — с пратеатром. Тогда хор оказывается просто реликтом хореи, изначально обреченным на вымирание.

В самом деле, между первобытной хореей и античной трагедией — десятки тысяч лет эволюции, включающей развитие великих восточных цивилизаций. Собственно ритуал от хореи давно отделился и пластически оформился в храмовом жреческом культе. За это время хорея успела в порядке рефлексии выделить из себя словесность и прочие виды мусического искусства, коих предводителем в Греции стал Аполлон, а также технические (изобразительные, пластические, ремесленные) под водительством Гефеста и Афины Паллады. Эти ветви успели разойтись так далеко, что греки долго не видели между ними никакой связи.²⁸  Сама же хорея продолжала жить в мистериях и в погребальных обрядах. Из оплакивания, чьей энергией живет покойный, и возникают собственно мистерии — повествования о смертной участи человека.

Мистерия Диониса (дионисия) идет от восточных цивилизаций: от «Страстей» Озириса в Древнем Египте, Изиды в Вавилонии, Адониса в Финикии, имея предметом центральную антиномию сознания — непримиримость жизни и смерти. Это религия, находящая обет возрождения в «круговороте» природы, переходящем в мир человека круговращением жизни и смерти. Диониса недаром называли «дендритом». В посвященных ему ритуалах «его сопровождали менады с бубнами, плющом или змеями в волосах; сатиры — полулюди с козьим хвостом и лошадиными ушами, нимфы, музыканты и танцоры. Празднование дионисий сопровождалось круговой пляской участников в вывороченных шерстью наружу козлиных шкурах. Певцы приставляли к себе козлиные рога, делали бороду из дубовых листьев, а голову покрывали венком из плюща, изображая таким образом козлоногих сатиров — спутников Диониса»²⁹.

Собственно трагедия, сообщает Аристотель, родилась из дифирамба — хвалебной песни Дионису. Дифирамб возвращает поэзию в стихию хореи. Корифея (будущего актера) она выделяет отнюдь не для изображения действий, а для рассказа о страстях Диониса. Корифей рассказывает, а хор показывает — слово отражает пением, инструментальной музыкой и в круговой пляской, почему дифирамб и назывался поэзией циклической.

Рассказчика-актера, в дополнение к корифею с хором, ввел только Феспис в Афинах. Это и знаменовало переход дифирамба в трагедию. Теперь дионисию можно записать: трагедия — это запись дифирамба как центрального действия мистерии³⁰. Но трагедия — это также текст оживающий, это слово, возвращающееся к своим мусическим истокам, чтобы овладеть их стихией. До тех пор, пока актер был одним, трагедия не столько показывалась, сколько рассказывалась: чтобы изобразить конфликт, требуется как минимум двое.

В первых трагедиях (в том числе у раннего Эсхила) хор оставался главным действующим лицом, и еще у Софокла активно участвовал в действии. Он первым на сцене появлялся и последним ее покидал — все происходило «внутри» хора. Тем не менее, со временем его роль неуклонно слабела. Сама сатирова, собственно дионисийская, карнавальная тема из трагедии постепенно вытесняется и заключается в рамки довеска к трилогии — в качестве «сатировой драмы», «веселой трагедии».

Функция хора была бы проблематичной, будь он действительно теа­тральным нововведением, если бы, скажем, поначалу на сцене действовал только актер, а затем к нему добавлялся хор. Тогда бы мы были вправе рассматривать, подобно Шеллингу, хор как «гениальное изобретение» греков. На самом деле все происходило в обратном порядке: новым стало вторжение в хорею актера — слова³¹. Хор — это продукт распада хореи, в процессе которого она расщепилась на разумное ядро, несущее слово, и чувствительную (мусическую) оболочку. Корифей и хор не противостоят, а дополняют друг друга — это носители одной точки зрения, но выраженной разными средствами: рассказом и показом. В центр помещается животрепещущее слово, оно отражается стенающим хором, чтобы на периферии остыть архитектурой. А далее мусическое подражание космосу вытесняется пластическим — все слышное полнится зримым.

Так что же такое тогда драматург? Перед нами, сдается, первый человек, который сам с собой разговаривает. Задавая вопросы, он, предвосхищая хор, сам на них отвечает и притом рассчитывает на понимание зрителей. А с кем же еще разговаривать человеку архаики, имеющему об «автокоммуникации» лишь начальные представления? Может ли он увидеть себя иначе, нежели отраженным в коллективном сознании? Первый драматург, он же единственный актер, пишет текст не только для себя, но и для хора. А этого он не сможет, если не раздвоится в себе на существо диалогическое — единичное и соборное сразу. Если в нем не откроется внутреннее зрение.

«Лишь поскольку гений в акте художественного порождения сливается с тем Первохудожником мира, он и знает кое-что о вечной сущности искусства, ибо в этом последнем состоянии он чудесным образом уподобляется жуткому об­разу сказки, умеющему оборачивать глаза и смотреть на самого себя; теперь он в одно и то же время поэт, актер и зритель»³².

Иначе говоря, только в драматурге продолжает жить сам принцип хореи —неразличенность зрящего со зримым. Социуму открывается энергия свободной личности. Но атом города не может стать свободным, не отразив в себя его космос.

Итак, античный театр — это наиболее полная, тотальная рефлексия полиса, предметная форма его самосознания. Хоровод, ставший объектом созерцания. Что некогда было целым, то стало частью нового, объемлющего целого — всего лишь «пещерой» мира. Прежний мир заключается в раму сцены и видится вчуже. Пляшущие у жертвенного костра рассматриваются сверху — дионисийское (вопреки Ницше) погружается в световую аполлоническую форму. Так души смотрят с высоты на ими брошенное тело. Точнее, — в антропологической схеме театра, — смотрит дух, а душу, сопереживающую телу, изображает хор.

Для Ницше аполлонические светлые отражения лишь плоская проекция глубинного и темного дионисийского мифа. Поняв это, пишет он, «мы переживаем внезапно феномен, стоящий в обратном отношении к одному известному оптическому явлению. Когда после смелой попытки взглянуть на солнце мы, ослепленные, отвращаем взор, то, подобно целебному средству, перед нашими глазами возникают темные пятна; наоборот, явление световых обра­зов — короче, аполлоническая маска — есть необходимое порождение взгляда, брошенного в страшные глубины природы, как бы сияющие пятна, исцеляющие взор, измученный ужасами ночи».

Аполлоническое он уподобляет всего лишь брошенному на темную стену послеобразу Солнца. Образ по ницшеански великолепен — но почему он вывернут наизнанку? История пратеатра говорит об обратном — об изживании дионисийского в Аполлоне, о высвечивании тьмы, о сгущении «силы» в «образ». Мы видим, что аполлонический амфитеатр охватывает дионисийскую орхестру, как форма охватывает свое содержание.

Театр — это средство расщепить родовое сознание внутри государства. Об этом говорит его архитектурная форма³³. Законы рода и города в трагедии сталкиваются — так реальность полиса впервые осознается. Греческий театр Ницше выводит из дионисийского празднества, вакханалии — из «духа музыки». Дионис мистерий — существо аграрное, загородное. Но античный театр целиком вмещал свободное население полиса (города-государства), учреждался и финансировался городскими властями и формировал гражданское правосознание — воплощал конструктивный, аполлонический «дух города». Высокое напряжение меж городом и родом породило трагедию, умеренное — драму, а низкое — комедию, каковая в постклассической античности и воцарилась едва ли не на тысячелетие.

Не здесь ли, не в античном ли театре наметился и образ природы? Первоначально она имела облик сатира — «лесного человека». Хор — это сообщество поющих и пляшущих сатиров, и его сентенции («оракулы») — это первые законы природы. Той, что действует не вовне человека, а изнутри. Природное в человеке — это «врожденное», родовое начало, противодействующее силам, «приложенным» к нему со стороны полиса. Их непримиримость и образует трагическое — запредельное человеческому разумению. Хорею Ницше рассматривает как носителя высшей правды. Но зачем же тогда хоровая истина вызывалась на арену и театром испытывалась?

Орхестра, обнимаемая амфитеатром, — это прообраз природы внутри культуры, принимающей закон естества к сведению, но все же преодолевающей его самим актом созерцания — дистанцией эстетического отрешения.

 

---

¹ В буквальном переводе это мудрость сцены. Такое Вячеславу Васильевичу я предложил название для темы его размышлений о связи научной картины мира с художе­ственной. Тот его одобрил, почему я и осмелился так же озаглавить серию его работ в этом разделе. Большей частью они опубликованы в сетевом издании «Веер будущ­ностей» http://www.veer.info/shevchenko-osn.html под общим названием «Обратнаясторона небес», см. переписку с М. Эпштейном в наст. изд. (прим. составителя).

² Арнхейм Р. Визуальное мышление. Хрестоматия по общей психологии. М.: МГУ, 1981. С.100.

³ Цит. по: Адамар Ж. Исследование психологии процесса изобретения в области ма­тематики. М. 1970. С. 29.

⁴ Всеволодский В. История русского театра. Л.-М., 1929, С. 52.

⁵ Патрис Пави. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. С. 368.

⁶ Базанов В. Техника и технология сцены. Л. Искусство, 1976. С. 236.

⁷ «Орхестра, или то место в театре, где размещались певцы, получило свое название  от orchesis, танец».— Татаркевич В. Античная эстетика. М.: Искусство. 1977. С. 17. Важно заметить, что в современном театре оркестровая яма утоплена ниже уровня сцены.

⁸ «Для удовлетворительной видимости сцены огромное значение имеет вертикальный угол зрения, который образуется лучом, проведенным от любого зрительского места до плоскости сцены. Если в позднейших театрах Европы этот угол колеблется от 27 до 32 градусов, то в античных театрах он составляет всего лишь 15–20». Если сравнить вертикальный угол зрения с боковых мест, то и тут античный театр вне конкуренции — все места одного ряда имеют почти одинаковый угол (колебания в пределах 2 градусов)». Базанов В. Техника и технология сцены. Л.: Искусство,1976. С. 238. Вне конкуренции и слышимость античного театра. «…Сегодня одно из наиболее ярких впечатлений оставляет идеальная акустика амфитеатра в Эпидавре, которую может испытать каждый, кто туда попадает. Стоя на краю гигантской чаши, можно без труда разобрать каждое слово, произнесенное шепотом по­средине сцены». Пидоу Д. Геометрия и искусство. М.: Мир, 1979. С. 37.

⁹ Аристотель. Поэтика. Соч. в 4 т. Т. 4, М.: Мысль, 1984. С. 651.

¹⁰ Там же. С. 653.

¹¹ Татаркевич В. Цит.соч. С. 26.

¹² Иначе в закрытом пространстве жилья, чей периметр безопасности размыкается только входом.

¹³ Впрочем, подобная «проникновенность» или «проницательность» полностью исклю­чаются античными теориями зрения. Как у Демокрита, так и у Платона зримая форма обитает меж телами.

¹⁴ Гачев Г. Содержательность художественных форм. М.: Просвещение, 1968. С. 212. Однако Гачев не отмечает, что «театр пространства» и «театр помещения» — это совершенно различные, почти несравнимые, как мы дальше увидим, формы театра.

¹⁵ Внушается это зрителю организацией не только театрального пространства, но и времени. Каждый из зрителей знает все, что герою сцены еще предстоит узнать. Он пребывает в другом времени, точнее, в божественной вечности, где нет различия между настоящим и будущим и уже свершилось все, что еще должно свершиться на сцене.

¹⁶ Реальность этого Аргуса телесно ощущал всякий, кто хотя бы однажды пытался публично «поднять свой голос» против общего мнения, кто чувствовал, как рука, изо­бражающая этот голос, наливается поистине свинцовой тяжестью. Но античный театр собирал не местком или партком, а «народы» всей Эллады.

¹⁷ Из баллады Шиллера «Ивиковы журавли» в переводе В. Жуковского.

¹⁸ Но этот океан расчерчен радиальными и концентрическими проходами, как небес­ный глобус скрепами. «Зрители допускались в театр по билетам, на которых обозначались не отдельные места, а «клинья», на которые разбивался театр лучеобразными лестницами и в которых размещались граждане по филам … Передние ряды были заняты почетными местами, которые отводились для высших должностных лиц … а в середине первого ряда — для жреца Диониса». Радциг С.И. История древнегреческой литературы. М.: МГУ, 1959. С. 206.

¹⁹ «Хор покидает узкий круг действия для того, чтобы высказать суждения о про­шедшем и грядущем, о далеких временах и народах, обо всем человеческом вообще, чтобы подвести великие итоги жизни и напомнить об уроках мудрости» (Шиллер. ПП. 422).

²⁰ Нарушая этот запрет, комедии Аристофана способствуют разрушению хора.

²¹ Пави П. Цит. соч. С.421–422.

²² К этому добавим, что зритель может свою персональную мысль сравнивать с хоровой — уже наличной.   Хор воплощает обобщенное, но не окончательное суждение. Право последнего суда за зрителем.

²³ «В средние века хор приобретает более личностные и дидактические формы и играет роль эпического координатора показываемых эпизодов, во время действия подразделяется на хоровые подгруппы, участвующие в фабуле. В 16 веке, в гуманистической драме в частности, хор отделяет акты (например, «Фауст» Мало) и становится музыкальной интермедией. Шекспир персонифицирует хор в лице одного актера, ис­полняющего пролог и эпилог. Шут и клоун… не что иное как пародийная форма хора». «Наперсник» также рассматривается как вырожденный хор. Начиная с 19 века, хор представляет «народ». Любопытно и не вполне понятно, почему через тысячелетия хор (если верно, что именно его функции выполняют шут, клоун или Пролог с Эпилогом) становится столь же распорядителем действия, встраивающим его в реальность зрителя, сколь и его ироническим комментатором. Как будто бы хор — ставленник зрителя — становится телом отсчета. Так и сегодня: если телеглаз воплощает точку зрения, то телекомментатор — тело зрения. Вечная проблема журналистской совести — должен ли я отзываться на видимое, будучи только видящим?

²⁴ Философская энциклопедия. Т. 4. М.: Советская энциклопедия, 1967.

²⁵ Там же. Стр.499.

²⁶ П. Флоренский в Платоне видит «философское осознание и описание мистерий». Но это такое описание, в котором зрелище хореи лишь заменяется созерцанием «хоровода светил».

²⁷ Если город представить как живущее, растущее и гибнущее, материальное существо — нечто ограниченное от окружающего пространства, но пронизываемое потоками вещества, энергии и информации, то всем его основным отправлениям можно сопоставить органические функции — на манер того, как Золя выделял «чрево Пари­жа». Тогда функцию мышления у города следует искать в его театре.

²⁸ См.: Татаркевич В. Цит. соч. С.13. «Греки, собственно, начинали только с двух видов искусств: одно из них было экспрессивным, другое же — конструктивным. (…) В экспрессивное искусство входили поэзия, музыка и танец, а в конструктивное — архитектура, скульптура, живопись». «Греки долго не видели связи между поэзией и изобразительным искусством, ибо поэзия являлась для них выражением экспрессии, а изобразительное искусство они и не думали рассматривать с экспрессивной точки зрения» (С.16).

²⁹ Грубер Р.И. Всеобщая история музыки. М.: Музыка,1965. С. 94.

³⁰ Важно заметить, что античная постановка трагедии, в отличие от современной, это однократное событие, к которому социум уже не возвращался.

³¹ «Первоначально главным действующим лицом был хор, потом он постепенно вытеснялся игрой действующих лиц-актеров. Он состоял в трагедии сначала из 12, а со времени Софокла из 15 человек. Играли только мужчины. Хор изображал обычно жителей той местности, где происходило действие, — мужчин или женщин... В комедии хор состоял из 24 человек и изображал не только людей разнообразного положения, но и всевозмож­ных животных и даже фантастические существа — облака, птиц, ос, лягушек, острова… В особых партиях хора — «парабазах» — раскрывался зрителям самый смысл комедии. В 4 в. ... значение хора настолько снизилось, что драматурги стали обходиться без него». Радциг С.И. История древнегреческой литературы.М.: МГУ, 1959. С. 204.

³² Ницше Ф. Рождение трагедии. Сочинения в 2-х т., М.: Мысль, 1990.  Т. 1, С. 75–76.

³³ «В трагедиях все было рассчитано на то, чтобы производить впечатление величия и далекой старины. Костюмы напоминали одеяния гиерофантов, то есть жрецов в таинствах Элевсинских мистерий». Радциг С.И. Цит. соч. С. 204.