ИНЖЕНЕР ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ¹

Тайна Леонардо

Когда человек рождается, ему дают имя, чтобы его не спутать с другими людьми. Некоторые люди, кроме того, сами делают себе имя, собою они именуют некий неназванный смысл. Какому же смыслу сегодня служит общеизвестное имя Леонардо из Винчи?

Свое имя он дал идеалу универсальности. Время на дворе такое, что этот идеал яснее воспринимается в облике Леонардо, чем средневекового энциклопедизма, ренессансной магии, «Матезис универсалис» XVII века, «Игры в бисер» прошлого века или древнекитайской «И-Цзин». В нашем сознании Леонардо сама мудрость. Культурно-историческое — взамен теоретического — свидетельство того, что универсальность возможна. Символ глубины, способной соединить все. И, прежде всего, самое несоединимое из того, что мы сегодня знаем: искусство и науку. То, что сегодня собирается на неведомых глубинах новоевропейского духа, некогда соединялось в одном человеке. А посему Леонардо — загадка, а мир Леонардо — предмет непрекращающейся рефлексии новоевропейской культуры. Разорванная между научным и художественным виденьем мира, в Леонардо она всматривается как в философский камень с забытым секретом его изготовления. Вслушивается, как устье в исток. Ищет в Леонардо форму своего бывшего, а, может, и будущего, единства.

Обычно художники не умеют сказать, что именно они хотели сказать своими замечательными полотнами. Более того, подобный вопрос их огорчает: разве они уже не высказались кистью? Во всяком случае, все выговоренное самими художниками насчет их творений составляет исчезающе малую часть того, что сказано их толкователями. Леонардо — счастливое исключение. Это единственный из великих художников, оставивший к своей живописи многие тысячи страниц разъяснений. Ни на одной не сказано, что именно он намеревался выразить «Джокондой» или каким иным полотном. Зато неоднократно и со всей решительностью объявлено, что живопись выражает ту же истину, что и подлинная наука. Это и позволяет все тексты Леонардо рассматривать как подстрочник к его искусству. В науке Леонардо можно искать разгадку его живописи — ведь именно ее научность и делает ее загадкой. В сознании европейца его картины выделяются именно тем, что созданы ученым, созданы с презумпцией внятного смысла и, стало быть, имеют разгадку.

Но Леонардо — это еще и великий инженер. Единый в трех лицах, подобный тому трехъязычному камню из Розетты, что когда-то помог расшифровать иероглифы Египта. Его биографы единодушны в том, что от природы он получил все, чего может желать от нее человек. Кроме того, он жил в такой поворотный момент истории, когда культура, по общему мнению, поощряла природных «титанов». И если Леонардо ограничен, то лишь так, как ограничена новоевропейская культура.

Леонардо — ответ на вопрос, что может человек в культуре нашего типа, если он «от природы» имеет все, чего может пожелать, и все свои дарования безраздельно обращает на постижение той самой истины, к какой прибли­жается Европа за последние 500 лет. Это испытание предельных возможно­стей человека в культуре нашего типа. Испытание нашей культуры.

Наследие Леонардо — это дюжина потемневших, плохо сохранившихся картин и около семи тысяч заметок и рисунков, из которых примерно две тысячи относятся к технике². Они, как правило, не датированы. Картины разбросаны по музеям всего мира, а записные книжки сшиты в «кодексы», обязанные друг другу соседством лишь принадлежности более или менее случайному владельцу. В каком смысле все это разрозненное и трудно обозримое множество документов представляет собой единство?

Однако перечисленное наследие отнюдь не исчерпывает личности Леонардо. Нигде в «наследии» не написано, что он был замечательным музыкантом-импровизатором, что пальцами он сплющивал язычок колокольчика и конфузился при стычках с Микеланджело. Значит, нужна еще оболочка из свидетельств хотя бы первых биографов. Но и этого мало. Чтобы судить о значении его технических проектов и научных открытий, нужна экспертиза современных ученых. Неплохо бы выслушать также искусствоведов. И так да­лее. Нужен еще ворох документов, имеющих отношение к «феномену Леонардо»: «Не Шекспир важен, а примечания к нему». Как замкнуть круг, претворяющий Леонардо в плоть и кровь нашей культуры? Невозможно проследить концы всего, «началом» чему служит его имя. Страшно подумать, сколь велико влияние его трудов, сказавшихся не только на наших машинах, растворенное в формах визуальной культуры — зрения сначала учеников и почитателей (скажем, монарха Франции или хозяина Ватикана), затем подражателей, а далее посетителей галерей, составителей школьных учебников и художественных пособий. Если бы сегодня никто не помнил его имени, он все равно существовал бы в формах нашего мира. Наш быт был бы иным, не будь Леонардо.

Так почему же мы снова и снова возвращаемся к самому художнику? Почему мы нуждаемся в понимании его личности? Не потому ли, что не находим иной возможности собрать его «наследие» в единство?

Вокруг личности Леонардо накопилось столько легенд, столько высоких и громких слов, что невольно хочется его «демистифицировать». Минуя всех интерпретаторов, а паче школьных, обратиться к первоисточнику, поднять завесу и увидеть, наконец, своего, земного — количественно, а не качественно отличного от нас, человека. Все мы люди, и не боги горшки обжигают. Но сделать это с Леонардо не так-то просто. Не только потому, что всякое явление культуры опосредовано многими другими и вне этих околичностей не существует, но прежде всего потому, что тот образ Леонардо да Винчи, над каким он сам поработал, активно противится демистификации. Свидетельства современников показывают, что Лео­нардо сам себя загадывал, всюду рассчитывая на броский эффект. Если его не обвиняли в сговоре с дьяволом, то лишь потому, что время Фауста еще не приспело.

Не лучше с документами — записными книжками, обычно раскрывающими человека с «внутренней» стороны. Личности Леонардо они не выдают. Более того, они зашифрованы: прочесть их можно только в зеркале, да и то не всегда, а в его конструкторских чертежах скрыты намеренные ошибки. Важна тайна даже не своей глубиной, а самим ее наличием. Леонардо не хотел, чтобы его записи читали, и перекрывал все доступы к «внутренней»  своей стороне. Вот его знаменитый автопортрет в старости. Он не располагает к срыванию покровов. Таким итальянские гуманисты воображали своего бога Платона, а лютеране — библейского Вседержителя. Трудно сомневаться, что так Леонардо и выглядел.

Первый, а потому и главный образ Леонардо, создавал он сам, внебрачный сын потомственного нотариуса и безвестной крестьянки из неприметного Винчи, умерший «другом и отцом» французского короля. Исключительность природных дарований: стремительность ума, всегда готового к импровизациям, изощренные глаз и слух, красоту облика, атлетический рост и впечатляющую физическую силу он подчеркивал и дополнял королевской осанкой, изысканностью манер, находчивостью в словесных придворных турнирах, вызывающим покроем яркой одежды, ловкостью в атлетических упражнениях, длинными, как у восточных магов, волосами и закрывающей всю грудь «прекрасной вьющейся бородой», а также странными развлечениями, как то: изобретениями неслыханных химер и невиданных чудищ. Одинаково легко сходился с простолюдинами, гер­цогами и королями. По разносторонности эрудиции, фантастической изобретательности и живописному мастерству никто не мог с ним сравниться — и своим покровителям при случае он предлагал публично, вот здесь и теперь, в том убедиться.

Никто не мог его превзойти, сообщает Вазари, в импровизации стихов. Ломаццо его называет одним из самых выдающихся мастеров игры на лютне. Леонардо имел все, чтобы блистать при дворах, владеть умами и волновать сердца современников. Даже глубоким старцем он задает моду при французском дворе, сам король ему подражает в одежде, прическе, манерах. Франциск I доверительно говорил: «Не думаю, чтобы был когда-либо человек, знавший столько, сколько Леонардо…Это величайший философ». Это подтверждал Франческо Мельци, ближе всех его знавший: природа не в состоянии создать другого такого человека. Содержание первой, анонимной биографии художника, составленной еще по словам очевидцев, можно выразить очень кратко: Леонардо — это чудо природы. Развёрткой такого резюме и начинается знаменитая биография, написанная Вазари.

«Под воздействием небесных светил, чаще всего естественным, а то и сверхъестественным путем, на человеческие тела обильно изливаются величайшие дары и иной раз одно и то же тело бывает с преизбытком наделено красотой, обаяни­ем и талантом, вступившим друг с другом в такое сочетание, что куда бы человек ни обращался, каждое его действие божественно настолько, что, оставляя позади себя всех прочих людей, он являет собой нечто дарованное нам богом, а не приобретенное человеческим искусством. Это люди и видели в Леонардо да Винчи».

Соответственно, в «Джоконде» они видели непревзойденный образец живописного мастерства, абсолютный предел человеческого искусства в подражании природе, что, по слову Вазари, «повергает в смятение и страх любого самонадеянного художника, кто бы он ни был». Вазари первым дал детальное описание этой картины, где запоминается, в частности, одно характерное наблюдение: «в углублении шеи при внимательном взгляде можно увидеть биение пульса». Замечательно, что восторги адресуются пока только картине, но никак не самой Моне Лизе, отмечается лишь ее выдающаяся красота. Это описание картины надолго предопределило содержание всех последующих — тем более что оригинал, далеко не всем доступный, столетиями хранился у французского короля. Но уже в сообщении Ломаццо картина раздваивается на «Мону Лизу» и «Джоконду», коими он равно восхищен.

Таков первый, прижизненный и державшийся до конца XVI века, образ художника. Леонардо — чудо природы, мастер-маг, давший живописи образцы и правила, равно как «Джоконда» — «чудо искусства». Этот ослепительный образ омрачала единственная тень, проскользнувшая уже у Анонима.

«Он имел превосходные замыслы, но создал немного вещей в красках, потому что, как говорят, никогда не был доволен собою. Вот почему так редко встречаются его работы».

Мотив этот усиливается у второго по времени биографа, Паоло Джовио:

«…Увлекаемый легкостью своего гения и подвижностью своей натуры, он постоянно изменял своим замыслам», почему и «довел до конца очень мало своих произведений». Таково первое противоречие, уловленное самыми ранними апологетами художника: контраст между универсальностью и продуктивностью его гения. Вазари даже "Джоконду" называл незавершенной, а это уже Легенда. И причину его малой плодовитости Вазари видел уже не в самокритичности художника, а в растрачивании драгоценного времени на научно-технические затеи, "над которыми никогда не уставал работать его мозг"».

Уже к концу Возрождения назревала негативная реакция на универсальность Леонардо и, прежде всего, на его увлеченность научными и техническими штудиями. Оказывается, то не просто причуды гения, а измена, пусть и невольная, природе искусства, не терпящего правил. Если раньше в Леонардо ценили знатока природы, то теоретики маньеризма упрекают художника в увлечении анатомией и особенно математикой. «Леонардо был очень достойным человеком своей профессии,— замечает Цуккари, — но слишком мудрившим в отношении применения чисто математических правил при изображении движений и извивов фигур с помощью наугольника, линейки и циркуля»³. Тем временем Леонардо перестает быть своим и для ученых. Его рукописи рассеялись по всей Европе, оседая частью в коллекциях любителей редкостей, а частью на чердаках. Ученый Д. Кардано, расхваливая Леонардо как живописца и припоминая, что недавняя его попытка изобрести летательный аппарат «кончилась прескверно», отказывает ему в звании философа и прямо его противопоставляет такому «испытателю природы», как анатом Везалий. А Галилей с именем Леонардо связывает искусство только живописи. Так формируется второй, самый устойчивый, но и самый бледный, образ Леонардо: автор картин, равно образцовых для французских акаде­миков и Рубенса, Пуссена и Сезанна, своей выверенностью и уравновешенностью обязанных тонкому проникновению в человеческую природу. Если на заднем плане этого нового образа и маячит Леонардо-натуралист, то как ученый вообще, гарант надежности. Но вместе с тем и представление о Леонардо-художнике утрачивает прежнюю ясность. Ему приписывается множество полотен, написанных его учениками и подражателями, созданных не только в Италии, но и за ее пределами, и не только в XVI, но также в XVII и даже XVIII веке, в том числе полотен весьма посредственных. Плодовитость обновленного Леонардо не пошла ему на пользу. К на­чалу XIX века это мастер широкого профиля без особого амплуа, который отличается, по характеристике Гёте, «врожденным даром подражать природе». Столь же бледен образ Леонардо и в «Истории итальянской живописи» Стендаля.

Обогащение этого образа происходит по мере прогресса науки, а также открытия и введения в научный обиход Леонардовых рукописей. Первый доклад о Леонардо-ученом сделан был в Париже в самом конце XVIII века. Это сообщение Д. Б. Вентури о физико-математическом содержании 13 рукописей, прихваченных консулом Бонапартом из Милана в качестве военного трофея. Со второй половины XIX века начинаются систематическое изучение и публикация научных набросков Леонардо, и к концу века обнаруживается, что художник «предвосхитил» едва ли не все завоева­ния научной революции XVII века и промышленной революции века последующего. Леонардо вырос в одного из величайших ученых всех времен, с избытком вернув свою былую загадочность. Тэн заключает, что в сравн­нии с ним Микеланджело кажется лишь простодушным создателем героических гигантов, а Рафаэль — наивным портретистом мадонн, не проснувшихся к жизни.

На это время приходится и наибольшая загадочность «Джоконды». Ее новый образ разрабатывали французы, осваивая ее уже как национальное достояние, как экспонат Лувра. Стендаль в характеристику Моны Лизы привносит французскую живость, намекая на интимность улыбки, адресованной выдающемуся портретисту. Разработка этой общезанимательной темы — искусство и жизнь художника — и послужила канвой для неистощимого «психологического» углубления в образ Джоконды. Улыбка загадочна потому, что адресована столь же мужу, сколь и любовнику. Насчет любовной связи Моны Лизы с Леонардо фантазирует Ипполит Тэн, основываясь на версии о старости ее мужа и молодости (?) художника. Живописец именит, занимателен, красив — мыслимо ли, чтобы супруга безвестного торговца за четыре года взаимного разгадывания перед ним могла устоять? К этой версии присоединяется и Сейаль: «он наслаждался ее душой и телом, а нам предоставил заняться раскрытием тайны», и многие другие. Джоконда отныне «чарующий и сладострастный образ», коего улыбка «обещает блаженство» и «лжет». «Доколе сохранятся какие-нибудь следы этой удивительной и ужасной красоты, все, кто ищет разгадки душевных тайн в чертах человеческого лица, будут подходить к ней и спрашивать у нее нового сло­ва». «Джоконда» превратилась не только в величайшую тайну, которая вовсе не ощущалась ее современниками, но и в существо, способное ответить на все вопросы психологии. Венцом обожения Леонардо можно считать огромный труд Мюнтцля, вышедший в 1899 году: «Книга рисует не живого человека с характерными душевными особенностями, а какое-то воплощенное великолепие, превосходящее все, что когда-либо было на земле великого и славного, какое-то вместилище всех совершенств и нечеловеческих добродетелей». О «Джоконде» там сказано, что никто и никогда так правдиво не выражал «самую суть женственности». Итак, в начале нашего века Леонардо первый классик искусства, а Джоконда — классическая женщина Нового времени. В «Обществе Леонардо да Винчи» во Флоренции о художнике говорят просто как об Учителе с боль­шой буквы, не называя даже по имени. Дальше такому образу — третьму по нашему счету — расти просто некуда.

Однако в 10-е годы нашего века, когда «Джоконду» похитили из Лувра, нашелся человек, и притом с добрым именем, который при этом известии испытал облечение, неожиданное даже для него самого. Это маститый искусствовед Б. Бернсон. Через некоторое время картина вернулась в Лувр, но, видимо, сама возможность существования европейской культуры без «Джоконды», доказанная похищением, дала Бернсону смелость в 1916 году выступить с заявлением, что король, которого он сам, увы, славословил в общем хоре, этот король не вполне, кажется, одет. В этом вопросе совести более всего досталось «Джоконде», перед которой он некогда провел немало мучительных часов. Подчиняясь общему мнению, я славил ее, признается Бернсон: «На самом же деле я видел в Моне Лизе смущавший меня образ женщины совершенно за пределами моего сочувствия и даже вне кругозора моих интересов, безвкусно несхожей с женщинами, коих я до сих пор знал или во­ображал, — иноплеменницу, чьего выражения я не мог до дна измерить, хитрую, осторожную, уверенную, с улыбкой какого-то предусмотрительного самодовольства и с видом недоброжелательного превосходства. И такого свидетельства моих инстинктов ничто не могло превозмочь».

Вид Моны Лизы приводит Бернсона к неразрешимым вопросам, смущению и даже сомнению в собственном разумении. И все же он призывает поразмыслить над причинами этих эффектов. Невольно мы стремимся обожествить гения, и никто не годится для этого лучше, чем кудесник Леонардо. Вот почему мистифицируем работу, в какой сам художник решал лишь задачи на светотень и перспективу и где «смысла не предполагалось вовсе». «В Моне Лизе нет ничего, что не было бы гораздо удовлетворительней передано в искусстве буддийском». Мысль, достойная общего интереса, редко приходит в голову лишь одному человеку. И даже не Бернсону первому она явилась, хотя обошла мир в изложении датчанина. В толстой книге о Леонардо, изданной в 1909 году в Киеве, А. Волынский поведал о глубочайшем разочаровании, постигшем его в Лувре на очной ставке с шедевром всех времен и народов.

«Непонятная улыбка возбуждала во мне что-то неприятное, разбивала мысли, создавала чисто головные настроения, сложные и неясные… Я чувствовал, что нервы бесплодно раздражены, а ум не устанавливает никакой определенной точки зрения на этот загадочный портрет. В душу ниоткуда не проникал свет художественной красоты. Что-то хитрое, скрытно-ядовитое отравляло и убивало все мои восприятия: они возникали и тут же рассеивались в сухом тумане рассудочных со­ображений. Я не мог остановиться ни на одном своем ощущении, хотя употреблял все усилия духа, чтобы как-нибудь схватить этот образ не умом, а в цельном художественном созерцании. Вот когда я стал перед настоящим Леонардо да Винчи… Я думал о Леонардо да Винчи, смотрел на его Джоконду, и это великое произведение его кисти показалось мне вдруг гениальным уродством».

Оказывается, эта женщина, следящая за вами «кошачьим взглядом», вовсе не красива и даже не привлекательна. «Это удивительно старая женщина, хотя на ее лице ни морщинки». Обликом она одутловата и болезненна, «веет в лице скрытый недуг». Сверх всякой меры у нее развито именно осязание — это видно по ее рукам, а также обоняние — взгляните на крылья носа. Самое же удивительное то, что она ничуть не загадочна. «Ее улыбка не более чем выражение духовного бессилия».

Это открытие немедленно подхватывается и расцвечивается популярной литературой. «Эта женщина напоминает дурную мысль, преступную, может быть, спрятанную, как анонимное письмо, в букет из мака и белены. Посмотрите на ее сладкий, кошачий рот!». «Мне кажется, она может предать и отравить». «Я не люблю этого хитрого умозрителя, вашего Винчи». Такими заявлениями романтические герои А. Грина эпатируют своих менее начитанных собеседников.

Образ разгаданной, вконец развенчанной Моны Лизы бытует и в литературе специальной. В монографии по эстетике Возрождения А.Ф. Лосев пересказывает, по существу, открытие Волынского.

«Ведь стоит всмотреться в глаза Джоконды, как можно без труда заметить, что она, собственно говоря, совсем не улыбается. Это не улыбка, а хищная физиономия с холодными глазами и с отчетливым знанием беспомощности той жертвы, которой Джоконда хочет овладеть и в которой кроме слабости она рассчитывает еще на бес­силие перед охватившим ее скверным чувством. Едва ли в этом можно находить вер­шину Ренессанса. Мелкокорыстная, но тем не менее бесовская улыбочка выводит эту картину далеко за пределы Ренессанса»

Меняется оценка и Леонардовой науки. Миновал период некритического, безудержно-восторженного отношения к Леонардо-ученому, когда ему приписывались, как ранее чужие картины, не им сделанные и не всегда его достойные открытия. В 10–20 годы наметилась реакция: крупнейшими историками научной культуры (Дюгем, Торндайк, Ольшки) предприняты попытки уточнить место Леонардо в истории науки. В итоге оно оказалось, конечно, гораздо более скромным. Ольшки, например, полностью развенчивает Леонардо как ученого и свое исследование завершает тем, что присоединяется к мнению Вазари: сожалеет о времени, затраченном великим художником на научные причуды. Здесь не только естественная реакция XX века на вознесение Леонардо в надмирные высоты. Ученый и художник, слитые прошлым веком в единство, оказываются слишком великими, чтобы уместиться в секционированном сознании современного человека. Умещается в нем либо ученый, либо художник. Вот они друг другу и вредят. Историки науки убеждены, что успехам в науке Леонардо мешал его неуемный темперамент художника. Искусствоведы, напротив, сожалеют о его научных пристрастиях: Леонардо, заключал Бернсон, повредил интеллектуализм⁴. Аналогичный диагноз ставит Волынский. Леонардо погубили «настроения, непригодные для создания ху­дожественной красоты» — яд острого, научного скепсиса. С этим безогово­рочно соглашается и Лосев. Гуманитарии, таким образом, едины в том, что искусству Леонардо его наука нанесла непоправимый ущерб.

Но с расширением рукописного наследия Леонардо появилась еще одна причина особого свойства, по какой ученые и художники стали охотнее уступать его друг другу. Опубликованные записные книжки приоткрыли завесу над человеком, до тех пор известным лишь по внешним свидетельствам. И представили его не совсем таким, как следовало из сторонних описаний.

Что более всего поражает в том неизвестном, интимном Леонардо, так это беспросветный, ожесточенный пессимизм, перерастающий в мизантропию. «Басни», по характеристике Эфроса, «самый мрачный из басенных сборников мировой литературы», «ученый Экклезиаст». На пессимизме Экклезиаста можно строить и этику. Но можно ли ее основать на таких изысканных констатациях, как «зло, мне не вредящее, подобно добру, не приносящему мне пользы»? «Все его рассуждения на моральные темы, — признает В.Н. Лазарев в 30-е годы, — необычайно бледны, худосочны и ходульны. Он не идет дальше прописных, всем известных истин, находящихся на языке у любого мещанина». Это Леонардо принадлежит знаменитая формула интеллигента-наемника: «Служу тому, кто платит». Увы, говорят искусствоведы, «подобная асоциальность леонардовского облика лишает его гений человеческой теплоты». Леонардо жил рядом с Макиавелли, который на по­добной основе выстроил теорию «реального человека», но сообщения современников о личности этого мыслителя достаточно хорошо соответствуют нашим представлениям о макиавеллизме. А этика Леонардо резко противоречит всему его облику. Искусствоведы хотели бы, чтобы чудесные мадонны принадлежали более достойному человеку. Они отказываются незавидную Леонардову мораль видеть в его картинах. Нравственная основа — единственное, на чем могли бы помириться его искусство и наука. Такая основа на нынешний день отсутствует.

Как Леонардо поживает сегодня? Недавнее очередное турне Моны Лизы по странам Европы и Азии показало, что полемика вокруг него мало повлияла на его расхожий образ. Некоторое его потускнение в 20–30-е годы компенсировано было послевоенной литературой в связи с 500-летним юбилеем, подоспевшим к 1952 году. Тон чествования, естественный для такого празднования, так и остался преобладающим — в порядке понятного шлейфа. В искусстве Леонардо считается основателем классической формы евро­пейской живописи, в науке — одним из ее основателей с солидным послужным списком, а в технике сохраняет за собой место изобретателя, не превзойденного никем. Таков сегодня «среднеевропейский», хрестоматийный образ Леонардо. По отношению к обожествленному Леонардо-3 он существенно снижен, а по сравнению с «разоблаченным» Леонардо-4 — заметно скруглен. Леонардо имеет не только почитателей: можно отрицать безуслов­ную ценность его искусства, оставаясь воспитанным человеком.

Каких изменений в этом образе следует ожидать в ближайшее время? Для художников былую актуальность он утратил вместе с их отказом от классической формы. Искусствоведам не приходится рассчитывать на новые открытия. Можно с уверенностью утверждать, что в ходе дальнейшего развития искусства, равно как искусствознания, Леонардо будет все менее понятным и близким: искусству этого типа нам уже нечего сказать. Ближайшая судьба Леонардо зависит исключительно от того, какое значение будет придаваться его науке.

Количество картин, безусловно принадлежащих его кисти, давно зафиксировано и легко пересчитывается на пальцах, тогда как объем научного наследия продолжает расти. Публикация кодексов Британского музея и Форстера закончилась лишь накануне Второй мировой войны. В 1967 году обнаружен «Мадридский кодекс», к 6000 листам его рукописного наследия добавивший еще 700 единиц. Эти рукописи, в основном научно-технического содержания, только в наши дни, по мере факсимильного издания, входят в научный оборот. Сам «Атлантический кодекс» лишь недавно реставрирован: известной стала обратная сторона тысяч листов, заклеенных в XVI веке; изданы первые тома предполагаемого 12-томного издания. Это значит, что ближайших изменений образа Леонардо следует ожидать лишь со стороны дальнейшего изучения его науки.

В новом — пятом в нашем реестре — образе Леонардо мы нуждаемся не столько потому, что возрастает его «научная составляющая», сколько из-за того, что в наши дни стремительно меняется сама наука. Все предшествующие портреты Леонардо составлены в период торжествующей науки. Сегодня она уже не такова. Зеркало культуры, в коем отражается Леонардо и какое он сам проектировал, перестает быть плоским, чистым и гладким. Так что перед нами, возможно, еще возникнут любопытные анаморфозы.
Роль Леонардо может возрастать с обострением общенаучного кризиса и потребности в его разрешении. Чем она острее, тем более вероятно возвращение интереса к Леонардо как к личности, гарантирующей цельность культуры. Леонардо-5, если он будет, это Ученый-Художник-Инженер в не­раздельности и неслиянности всех его ипостасей. Нам предстоит его искусство и науку понять как существующие не вопреки, а благодаря друг другу. Но если это действительно так, то главную свою работу в культуре Леонардо еще предстоит совершить. Проблема лишь в принципе реконструкции.

Определяющая черта Леонардова наследия — уникальная, единственная в своем роде бессвязность: нет хотя бы одного законченного текста⁵. Определяющая черта Леонардовой личности — цельность: Леонардо-человек может нравиться или не нравиться, но он монолитен. И это единство личности служит гарантией внутренней связности нашей культуры. Вечное возвращение к Леонардо — это как поиск центральной точки в нашей картине мира.

Так мы и будем себе представлять нашу основную задачу. Наследие Леонардо логически противоречиво, физически безусловно раздельно, практически бесконечно множественно — и тем не менее оно едино. Значит, существуетформа, в какой каждый «элемент» его наследия зависит от всех остальных. Существует некая «оптика», в какой все сечения мира Леонардо: картины, машины, ландшафты, басни, анатомические штудии, чертежи и пророчества друг в друге отсвечивают как отблески единого смысла. Но каким же образом художнические созерцания и технические расчеты, анатомические штудии и мифические аллегории, научные прозрения и житейские побасенки, технические изобретения и мистические пророчества остаются сечениями единого, сосредоточенного в одном теле смысла? Как формы, совлеченные с технических, географических, анатомических или геологических предметов, находят завершение в его картинах?

Мы знаем, например, что он всю жизнь готовился воспарить над Тосканой «искусственной птицей» — только ли техническая это проблема?

«Большая птица начнет первый полет со спины своего исполинского лебедя, наполняя вселенную изумлением, наполняя молвой о себе все писания — вечной славой гнезду, где она родилась».
 
Леонардо не взлетел, но и предчувствие и растущее со временем сознание неосуществимости полета должны отразиться на всех элементах мира Леонардо. Ибо что значит — летать? Махать крыльями, механически одолевая тяжесть плоти? Нет, это значит, прежде всего, видеть мир с высот, захватывающих дух. Но разве грандиозная перспектива ландшафтов на заднем плане его полотен не предвосхищение такого полета? Если бы он действительно взлетел, как недавно дельтапланеристы, карты Италии стали бы более точными, но стала ли бы «птичья перспектива» его ландшафтов более захватывающей? Выражением, или сублимацией, как сказал бы фрейдист, полета как возвышения над унизительными обстоятельствами послужило Леонардо все его творчество. Главная цель полета — «напол­нить вселенную изумлением» — достигнута, хотя иными средствами. И, значит, эти средства хотя бы отчасти взаимозаменяемы.

Как мог бы выглядеть идеальный мемориал Леонардо? Допустим, совершенный музей, собравший все его наследство, включающее посвященные ему работы, действительно возможен, и в его создании мы не ограничены никакими техническими трудностями. Как это культурное тело разместить в физическом пространстве? Часто музеи «великих людей» имеют вид мастерских или рабочих кабинетов. Демонстрируя бытовое облачение вели­ких, нас пытаются любовно обмануть: хозяин, дескать, ненадолго отлучился и вот-вот вернется. Тем временем мы можем примерить на себе его вещный антураж, побывать, так сказать, на его месте. Следуя этой логике, для создания идеального мемориала Леонардо пришлось бы восстановить Флоренцию XV века. Однако такая Флоренция принадлежит уже не только Леонардо, но, скажем, и Боттичелли. И что же это за Флоренция 15 века, если Леонардо в ней нет? И почему Леонардо должна представлять только Флоренция, а не Милан, Рим или Амбуаз? Можно попытаться ответить, если принять основной тезис Леонардо о «науке живописи»: понимать — значит, видеть. Если хотя бы отчасти разделить его маниакальную убежденность в воплотимости всякого понятия в образ. Вся жизнь Леонардо претворена в его живопись. Поскольку он «обретал единство мира только как художник», ключ к устроению его мира следует искать в его картинах. Помнить Леонардо, быть на его месте — это значит, видеть мир его глазами, реконструировать систему его зрения. Надо лишь обратить перспективу, пользуясь тем, что все вещи, увиденные Леонардо, по-прежнему его видят. То лицо, которое на картине смотрит прямо на художника, его делающего, всегда смотрит на тех, которые его видят. Нужно лишь собрать все его картины в одну картину, — так, чтобы каждая «смотрела на» своего создателя. Возможно это сделать, очевидно, лишь в сферической перспективе.

Разумно допустить, что Джоконда из своей рамы всегда видит не только современного зрителя, но и самого Леонардо. Как часть его живописного мира она видит также других его персонажей. Иоанн Креститель или Анна указывают не только на небо теологов или астрономов, но также на нечто наличное в самом Леонардо — быть может, на ту же тайну, что объединяет персонажей «Мадонны в гроте». Все они цитируют и предвещают друг друга.

Однако нас они отсылают не только друг к другу, но также к наукотехнике Леонардо. «Джоконда» писалась одновременно с «Битвой при Ангиари» (космографическим образом самого безумного из зверств) и особо интен­сивными занятиями анатомией в госпитале Сан Спирито — составлением «космографии малого мира». Но это значит, что все эти образы единовременно размещались и совмещались в сознании художника и разделялись только внешне — по формам наличной культуры.

Целое мира Леонардо вложено в картины и потому устроено по принципу картины. Поэтому его наследие можно, заменяя зеркала картинами, представить «сферикой» — подобием «многих зеркал, расположенных в круг» в его оптических экспериментах. Как всякая картина, оно расслаивается на три концентрических слоя: человек — вещь — природа. Чем ближе «элемент» его мира к общему центру, тем более в нем выражается сам художник, чем дальше от центра — тем более в нем отражается общедоступный мир. Смысл «Джоконды» резко изменится, если вдруг обнаружится, что ее написал Рафаэль. Напротив, смысл закона статического трения не пострадает, если докажут, что его подлинным автором был, скажем, Тарталья; не понесет заметного ущерба и личность Леонардо. Поэтому естественно «Джоконду» поместить поближе к центру (памятуя о том, что ее смысл все же изменится, если бы анатомические рисунки из мира Леонардо пришлось убрать). Так же со слоями техники и природы: технические проекты отражают слой мира более изменчивый, чем природа. Итак, периферические слои нашей сферики представляют собой изображения природы, средние — образы мира техники, а самые близкие к центру — образы человека.

Так выглядит, должно быть, культурный субстрат личности художника или его «мистическое тело» — носитель его бессмертной души. Это множество вложенных одна в другую сфер, общий центр которых мы называем «личностью» с именем Леонардо. Каждая сфера замкнута, то есть отображает всего человека и от соседней отличается лишь концентрацией единого смысла. Эта конструкция неслучайно напоминает фигуры актуальной бес­конечности, какие Леонардо любил замышлять в бессонные ночи.

«…Тому пример видим во многих зеркалах, поставленных в круг, и они бесконечно много раз будут отражать друг друга…» Это схема личности как «фундаментального объекта». Мы следуем незабвенному рецепту Григория Сковороды.

«Стань же, если хочешь, в ровном месте и вели поставить вкруг себе сотню зеркал венцем. В то время увидишь, что один твой телесный болван владеет сотнею видов, от одного его зависящих. А как только отнять зеркалы, вдруг все копии сокрываются в своей исконности или оригинале, будто ветви в зерне своем. Однако же телесный наш болван и сам есть едина токмо тень истинного челове­ка. Сия тварь, будто обезьяна, образует лицевидным деянием невидимую и присносущую силу и божество того Человека, коего все наши болваны суть как бы зерцаловидные тени, то являющиеся, то исчезающие»⁶.

Так и «сам» Леонардо, по логике Сковороды, лишь образ человека Нового времени.

---

 

¹ Главы из рукописной книги. Поместить ее здесь целиком не удалось из-за ограничения на объем издания.

² Предполагается, что сохранилась примерно четверть всего написанного Леонардо.

³ Цит. по: Лазарев. Введение к «Леонардо да Винчи. Книга о живописи». М., 1934. С. 41.

⁴ «Флорентийское искусство стремилось стать в высшей степени интеллектуальным, и это стремление полнее всего выразилось в Леонардо». «Быть может, Леонардо избежал бы своих ошибок, если бы его гений развился в среде, менее истерзанной неистовым интеллектуализмом». — «Леонардо да Винчи». Сб. ст. М., 1922. С. 42.

⁵ Если не считать его «Басен».

⁶ Чижевский Д. Философия Г.С.Сковороды. «Записки русской академической группы в США». Т. XXV, Нью-Йорк, 1992-93, С. 112.