Открытие природы
|
| |
Если искусство подражает природе, то через тщательное наблюдение того, что мы обнаруживаем в произведениях искусства, мы проникаем и в силы природы.
Николай Кузанский
|
Природа как последний объект бесконечного процесса познания существовала не всегда — ее с великим трудом «открывали».1 В борьбе естествознания за самоопределение, затянувшейся на века, его предмет непрерывно менялся, пока Ньютон его не зафиксировал, да и то с оговорками, в «Математических началах натуральной философии». Сейчас природой называют то, что подчиняется законам Ньютона, Максвелла, Эйнштейна. Леонардо находится в самом начале историко-культурного процесса, в конце которого природа превратилась в единственную реальность образованного человека. Тем самым она окончательно потеряла всякую определенность. Поразительно, насколько смутным понятие природы остается сегодня — после 400 лет победного шествия наук о природе. Что же, казалось бы, можно требовать от Леонардо?
Но Леонардо и жил затем, чтобы в наше сознание ввести образ природы — это и есть предмет, к какому относится все его «наследие». «Трактат о живописи» рассказывает, как изображать природу, а все прочие его труды — о том, как следует ее понимать. Леонардо сам сформулировал цель своей жизни: «сделаться универсальным мастером для познания природы и подражания ей». Познанию природы служила вся его наука, а подражанию ей — картины и машины.
Для нас «природа» — стихия мира, от которой мы огораживаемся городами, домами, одеждой, всем миром материальной культуры. Природа — то, что «за городом», что остается за пределами выгороженного, отвоеванного у стихий, окультуренного пространства. Стихийное бедствие, будь то ураган, извержение вулкана, наводнение — вот наиболее впечатляющие проявления собственно природы. К ней мы относим все неосвоенное, непокоренное, не предсказуемое в нашем мире. Образом такой природы служит «пейзаж», желательно «дикий». Напротив, парк в городе, пляж на море — образцы природы освоенной, вписанной в культуру.
С некоторым трудом, замешательством, запинкой природу мы узнаем в собственном теле, многими оболочками огороженном от внешних стихий — узнаем как начало столь же темное, непросветленное, когда в себе признаем животное, растительное, физическое существо. В жажде, голоде, животных инстинктах природа на нас действует изнутри; и так же изнутри мы от нее огораживаемся духовной культурой, как делаем это, облагораживая лес в сад. Это природа, какую можно чувствовать, но видеть уже нельзя.
А вот чтобы природу «познать», мы не отправляемся за город, не вслушиваемся в свои инстинкты, — идем в лабораторию, вооружаемся разными орудиями, начиная со скальпеля, и на стендах, экранах, диаграммах и схемах видим формы, ничем не напоминающие пейзаж. В вещах природы мы открываем природу вещей.
Этой двузначностью, если не двусмысленностью, мы обязаны, как водится, «еще Аристотелю», а, точнее, всей античной культуре. Если первые ее философы открывали в вещах бездны «природы», то последние занимались инвентаризацией ее «вещей».
Эллада открыла природу для умозрения, но еще не для зрения. Природу в собственном смысле, как природу вещей, вообще нельзя представить картиной: видеть, а, значит, изображать можно лишь вещи природы. Статуя Поликлета, воплотившая математический канон, ее выражала полнее, чем ландшафт. Античный пейзаж неслучайно называют топографическим: отображал он в лучшем случае «местность». Предметы природы — дерево, гора, река — призывались не для созерцания, а для обозначения места действия. Образы Пана, сатира, нимфы античному чувству природы отвечали точнее, чем любые ландшафты. А внутренний строй вещей изображал космос.
Тем более не знало пейзажа Средневековье, низринувшее природу, а заодно и космос, на низший уровень реальности. Став тварной, она потеряла всякую самобытность, а вместе с нею и эйдоносность. Полистайте «Комедию» Данте — куда она подевалась, наша всеобъемлющая «природа», в тотальном смотре его Вселенной? Где поэт изобразил нашу природу? Разве что в зачине поэмы — в «сумрачном лесе» греха с его символическими животными? Или в «Аду»?
Так откуда же на новоевропейской картине она вообще объявилась — природа, если чистого пейзажа античность не знала, а в иконах тем более его не сыскать? Чтобы изображать природу самосущую, надо сначала с ее элементов снять символические нагрузки. Но то, что вообще не имеет значения, не может изображаться. Как же случилось, что вещи природы стали изображать самих себя?
Зарождение «пейзажа в современном смысле слова» искусствоведы видят там, где природные аксекссуары живописцами привлекались для локализации сакральных событий. Но каким образом уточнение места действия может служить прояснению смысла Писания? Ведь сакральное потому и сакрально, что не привязано к месту и времени, а происходит везде и всегда. Даже ренессансный ландшафт мало пригоден для «среды обитания» его персонажей: герои Леонардо не выжили бы в его «природе» — ни святая Анна с семейством на высокогорной террасе, ни Мария в скалах, ни даже Джоконда в ее ущелье. Конечно, «чистый» пейзаж возник не вдруг и не сразу. Можно проследить, как абстрактные «иконные горки» округлялись в холмы Тосканы, как символические деревья о трех листах обрастали массивной кроной, а волшебные звери обретали черты реальных животных; в символах с бесконечным объемом стали узнаваться очертания знакомых вещей. И все же иконный фон не может перерасти в картинный ландшафт постепенным накоплением натуралистических уточнений. Можно сколь угодно совершенствовать оформление театральной сцены — и все же требуется решительный сдвиг в сознании зрителей, чтобы режиссер рискнул действие драмы заменить созерцанием самой сцены. Без качественного скачка природа не может превратиться из фона в фигуру картины.
Так где же именно Леонардо открывал природу? На побережье моря, в каменоломнях и рудниках, в проектировании крепостей и построении каналов, в опытах с грузами на наклонной плоскости или в воображаемом путешествии на Кавказ? С одной стороны, в тяжести, силе, движении и ударе — основных персонажах своей механики — он видит формы деятельного проявления человека в мире. С другой — всюду их именует потенциями природы. С одной стороны, природа — это все естественное, нетронутое людской корыстью, с другой — она естество всякой вещи, которое яснее всего обнаруживается и познается именно там, где от него уже мало что осталось: в анатомической школе, мастерской, арсенале. Постигает ее Леонардо, с одной стороны, в своих картинах, с другой — в его же механике.
Скажем сразу: проникнуть в мир Леонардо может лишь тот, кто сумеет понять и разделить его величайшую и единственную в своем роде уверенность в том, что первая и последняя истина мира открывается изощренному зрению. Видеть мир глазами Леонардо — это значит, в его картинах признавать форму мира окончательно познанного, выдавшего все свои тайны. Живопись — не подспорье науки и не наглядное выражение ее результатов, но сама по себе наука, смысл которой непереводим ни на какой иной язык. Это нас обязывает доступ к «природе» Леонардо искать в его живописи.
«Джоконда» — парадный вход в мир Леонардо; наверное, неслучайно это так, и мы им воспользуемся. Только заметим, что этот путь проходит не обязательно через глаза и руки Моны Лизы — вещи, как Леонардо говорит о душе, недоказуемые. В мир художника можно войти примерно так, как в него вошла сама Мона Лиза — из пространства флорентийских палаццо или художественной мастерской в раму этого фантастического, никогда не существовавшего и тем не менее научно выверенного ландшафта, расстилающегося за ее спиной.
Давно замечено, сколь они разные — этот пейзаж и эта женщина. Вельфлин, кажется, первым обратил внимание на совершенно разные степени реальности у «фигуры» и у «фона» этой картины. Пейзаж «Джоконды» называли сказочным, лунным, инопланетным, вневременным, подводным, сновидческим — совсем не соразмерным этой земной женщине. Состоит картина явно из двух противопоставленных, как тезис и антитезис, слоев, и второй ее план значим отнюдь не меньше, чем первый. Вообразите на месте Моны Лизы лица других моделей художника — Цецилии или Лукреции, — и они станут не менее загадочными. Любое лицо, встроенное в бездонную раму этого фантастического пейзажа, обретет его таинственность и глубину. Мону Лизу создал Бог, но ее мир создал Леонардо. Пейзажный фон, и только он, «Мону Лизу» Лувра отличает от супруги бизнесмена Франческо дель Джоконда.
Пока забудем о Моне Лизе. Обратим перспективу: войдем в мир, изображенный за нею, и, оглядевшись в нем, взглянем туда, куда она смотрела на втором или третьем году века XVI. Попытаемся увидеть больше того, что бедная Мона Лиза усмотрела в сумрачных глазах художника, напряженно всматривающихся в нее. Ведь мы в сетчатом образе Джоконды, мерцавшем многие годы в глубине его глазного дна. В пещере, воспаленной виденьем божественной Природы.
«Наподобие кружащегося ветра, который мчится по песчаной пустой долине и в своем стремительном беге гонит к центру все вещи, противящиеся его яростному бегу…
Не иначе, как северный аквилон, который опрокидывает своей бурей…
Бурное море не производит столь великого рева, когда северный аквилон вздымает его пенящимися волнами, ни Стромболи или Монджибелло, когда серные огни, заточенные, силой прорываясь и разверзая огромную гору, мечут в воздух камни, землю вместе с извергаемым и изрыгаемым пламенем…
Ни когда раскаленные недра Монджибелло, обратно извергая плохо сдерживаемую стихию, отталкивая ее к ее области, яростно гонят вперед всякое препятствие, становящееся на пути ее стремительного бешенства…
И увлекаемый жадным своим влечением, желая увидеть великое множество разнообразных и странных форм, произведенных искусной природой, блуждая среди темных скал, я подошел ко входу в большую пещеру. На мгновение остановясь перед ней пораженный, не зная, что там, изогнув дугою свой стан и оперев усталую руку о колено, правой я затенил опущенные и прикрытые веки…
И когда, много раз наклоняясь то туда, то сюда, чтобы что-нибудь разглядеть там в глубине, но мешала мне в том великая темнота, которая там внутри была, пробыл я так некоторое время, внезапно два пробудились во мне чувства — страх и желание; страх — перед грозной и темной пещерой, желание — увидеть, не было ли какой чудесной вещи там в глубине»2.
Среди описаний познавательной ситуации нет у Леонардо ни более взволнованного, ни более загадочного, ни более символичного. Так, стало быть, выглядит первое «открытие» нашей природы и первое схождение к ее «тайникам».
Какому явлению «жизненного мира» Леонардо ищет и не может найти выражения в зачине этой картины, перебирая образы смерча, урагана, вулкана? Какому вулканическому чувству он пытается подобрать инструментовку в ярости природных стихий? Откуда он знает, что именно эти ужасающие явления в себе таят «чудесную вещь»? И почему, оставив попытки изобразить чувства первооткрывателя природы, он просто их называет («страх и желание»), удовлетворяясь предельно точным, как инструкция режиссера актеру, живописанием его внешней позы, фиксирующим движение глаз, наклон его тела, расположение правой и левой рук? Не умея выразить того, что он видит, Леонардо ограничивается изображением того, как он видит.
Нам остается лишь следовать его методу. Спрашивается, отчего природа, стоящая на свету и в свете, всецело доступная, всегда открытая Леонардо в мастерской, в арсенале, на литейном дворе, предстала ему «темной и грозной пещерой»? Начиная с первой датированной работы — наброска горного ландшафта в окрестностях Флоренции — и кончая грандиозными панорамами потопа, он всюду изображал один и тот же пейзаж.
«Ни одно другое явление природы не пленяло так духа Леонардо и не возбуждало так его фантазии, как мощное зрелище альпийского пейзажа и как уединенные дикие места некоторых областей его родной долины Арно. Поэтому у него исчезают в качестве декораций идиллические холмы Тосканы и Умбрии, которые так охотно и неутомимо изображали современные ему живописцы; как у Данте, застывший вид скал, гор и болота придает живо выступающим изображениям людей тайну того неизвестного, недостижимого и вечного, в котором движутся человеческие судьбы. Что именно таково намерение Леонардо и что это не просто пристрастие, сознательное стремление к новизне, показывает тот факт, что он описывает те же самые пейзажи, когда представляет себя самого читателю в качестве пилигрима, странствующего в мире науки»3.
Ольшки акцентирует внимание на неорганическом плане пейзажа.
«Человеческий дух относится к неорганической природе совершенно иначе, чем к миру органического. Здесь все ценности изменяются, здесь прекращаются все отношения к миру живого, и если дух хочет подняться до самой трудной из всех абстракций, то перед ним носятся только темные и неясные представления о недоступном исследованию прошлом».
Поль Валери, сам видевший мир как пену вскипающего прибоя, акцент переносит на «картину некоего зеленого кипения, неразличимого и безостановочного, некой великой стихийной деятельности, противоположной началу человеческому, некой однообразной массы, которой еще предстоит поглотить нас, чего-то сплетающегося и рвущегося, дремлющего и вяжущего все новые узоры, чего-то такого, что сильнее нас»4.
В пейзаже Леонардо действительно преобладает неорганическое начало, но это не исключает образа, на котором настаивает Валери. Прямой к нему иллюстрацией могла бы служить роспись зала Асси, где пещера природы представлена вязью, или кипеньем зеленой массы5.
Структура первых работ Леонардо отвечает общепринятой к середине XV века формуле портрета: человек — интерьер — пейзаж. Но даже первые изображения мадонн отличаются повышенной активностью пейзажа. В эрмитажной «Мадонне Литта» архитектурный фон затемнен и сфокусирован на природе, с геральдической симметрией просвечивающей в готические проемы стены. Даже в узком их просвете природа Леонардо необъятна: горы, изображенные на пределе различимости, столь же отдаленные, сколь и облака. Глубину ищет всякая перспектива, но большая вместительность столь малого пространства не достигалась, кажется, никем. Природа, вставленная в мир человека световой эмблемой, с самого начала представлена безмерной.
В последующих работах культурное ограждение человека постепенно растворяется в природе. В неоконченных «Поклонении» и «Иерониме» архитектурный интерьер сменяется экстерьером: в первой — это руины, ступени и арки неведомо какого здания, во второй — изображение очень далекой церквушки, едва различимой в проеме скалы. На первом полотне природа словно прорывается в бреши центральной перспективы, так же полуразрушенной, как само здание; во втором архитектура, напротив, встраивается в окно, образованное самой природой. Здесь впервые появляется намек на «пещеру». В «Джоконде» архитектурные кулисы почти неразличимы, а в «Мадонне в скалах» роль архитектуры принимает на себя грот — «пещера природы». В «Анне» и «Леде» культура полностью растворяется в природе, а в «Иоанне» исчезает и она — тонкий светящийся крест, что кажется пририсованным к готовому изображению, остается единственной вещью из мира человека.
В параллельной серии рисунков, относящихся к изображению природы, ее образ меняется в одном направлении — от статики к динамике и от идиллии к драме. В сериях последних рисунков нарастает тема потопа — природной катастрофы, поглощающей культуру. Можно проследить шаг за шагом, как город, гавань, фигурки людей погружаются в бушующие стихии. Последние же рисунки из Виндзора вполне беспредметны. Это чистый орнамент завихряющихся стихий (огня ли? воздуха? воды?) без верха и низа, левого и правого, начала и конца — то ли космос, сворачиваемый ангелами в изначальный свиток, то ли картезианские вихри. Космогония, обращенная вспять.
В карандашном наброске 1473 года 21-летний Леонардо дал первый в европейском искусстве «чистый пейзаж» — изображение природы, не служащей фоном человеческой деятельности, сущей сама по себе. Но в некотором смысле и последний, потому что так, как он, более никто природу не изображал. Недаром при атрибуции характер пейзажа остается первым признаком Леонардова почерка.
Природа эта всегда ирреальная, загадочная, зрителю загадываемая. Она не приручена, не окультурена, первобытна. Фиксирует в ней художник самые древние, изначальные, дочеловеческие, даже дожизненные явления мира — геологическое движение стихий. Не столько форму, сколько материю мира, брожение формы. Горы Леонардо — это вздыбленные и окаменевшие всплески стихий, стынущие следы их столкновений. Неподвижными они выглядят лишь потому, что их жизнь несоразмерна нашему веку. Но попытайтесь, как Леонардо, мыслить геологическими эпохами, и вы увидите, как горы опадают и снова вздымаются, словно волны в борьбе с ветром, как они расслаиваются по линиям действия тектонических сил. В Леонардовых виденьях «конца света» предвещается окончательное торжество наименее определенной стихии — воды. Природа чревата потопом. Она исполнена грозной дремлющей силы. Это и лоно, из чего все произошло, и зияние хаоса, куда все вернется.
Таков и пейзаж «Джоконды». Борьба вздыбленных скал, теснящих друг друга наподобие иконных горок, тем более наглядна, что горизонт правой части картины много выше, чем у левой. Вертикали, задаваемые каждой из этих половин, прорезают извилистые потоки, словно сворачивающие горные отроги в гофрированные складки ущелий. Скалы выглядят как письмена, выполненные каменными иероглифами. Такие же иероглифы окружают «Мадонну в гроте».
В писаниях Леонардо так же легко и почти незаметно гора перерастает в символ.
«Я видел облако в форме величайшей горы, полной раскаленных скал, так как лучи Солнца, бывшего уже у краснеющего горизонта, окрашивали его своим цветом. И это облако привлекало к себе все маленькие облака, вокруг него находящиеся; и большое облако не двигалось со своего места, наоборот, оно сохраняло на своей вершине освещение Солнца вплоть до половины второго ночи — такова была громадность его размеров; а около двух часов ночи начался столь большой ветер, что это было изумительно и неслыханно».
От этого облака-горы — прямой путь к описаниям Тавра. Содержатся они в знаменитых письмах неясного назначения, адресованных фантастическому персонажу — наместнику священного султана Вавилонии Диодарию. Леонардо воображает, будто он послан Диодарием на Кавказ с научной миссией — изучить ночное свечение горы Тавр, что жителям Сирии кажется кометой. В своем научном отчете о странствии художник устанавливает прежде всего «качество и величину горы Тавр».
«Своей великой высотой он превосходит самые высокие облака на 4 мили, считая по прямой линии. Эта вершина видна из многих мест с Запада, освещаемая Солнцем с его захода до трети ночи. И ее-то у вас в ясные дни мы принимали за комету. Во мраке ночи нам кажется, что гора принимает разные очертания, то разделяясь на две или три части, то удлиняясь, то укорачиваясь. Это происходит от облаков на горизонте неба, которые располагаются между частью горы и Солнцем и которые пересекают ход этих лучей; свет горы прерывается облаками, находящимися на разных расстояниях, а потому она имеет переменные очертания своего блеска».
Загадка природы разрешена мысленной экспедицией. Но какова гора!
«Тень этого хребта Тавра имеет такую высоту, что, когда в середине июня Солнце находится на юге, тень его простирается до начала Сарматии, что составляет 12 дней пути, а в середине декабря тень простирается до Гиперборейских гор, что составляет месяц путешествия к северу».
Очевидно восхищение Леонардо придуманной им горой. Тавр он описывает как шедевр монументального искусства — обелиск, воздвигнутый природой самой себе. Гора «полна облаков и туманов, молний от множества задерживающихся здесь туч, лесов из сосен, елей, буков», вечных снегов с хищными птицами, а выше облаков — «голый камень, и камень этот чрезвычайно белый». И кажется, что восточный Тавр, на Западе выглядящий кометой, здесь, на Земле представляет все силы Неба. Какую же реальность описывает Леонардо под видом своей «горы»?
Природа у Леонардо необъятна не только ввысь. За немногими исключениями, подобными «Мадонне в гроте», она всегда изображается с очень высокой точки зрения, в перспективе птичьего полета с высокой линией горизонта — почти как на картах. «Перспективы живописца уводят на сотню миль по ту сторону картины». В такой грандиозной перспективе природу изображали только на севере Европы. Но у Альтдорфера, Брейгеля, Босха природа едина с культурой. «Битва Александра с Дарием» Альтдорфера — самое впечатляющее изображение природы в ренессансной Европе — рисует событие планетарного масштаба. Но это сражение не выглядит частью природного движения стихий — напротив, кажется, что в битве людей решается судьба не Греции, а космоса.
Только у Леонардо Природа объемлет культуру и заключает ее в себе. Все современные ему итальянские ландшафты изображали Аркадию — природу, вписанную в культуру как лес в парк. В Леонардовом рисунке «Ландшафт с дождем» (другое название «Природная катастрофа») видны город, едва различимый под темной грозовой тучей, а выше города и туч — безмятежные, светлые горные вершины. Город, захлестываемой бурей — явление локальное, частность, не возмущающая спокойного величия гор. В изображении культуры как исчезающе малой части природы Леонардо не имеет предшественников, как, впрочем, и последователей.
В панораме «Страшного суда» Микеланджело — итальянском резюме ренессансного гуманизма — решалась и проблема природы. В сценарии этого действия, предлагаемом автору, Аретино выражал расхожее представление о природе, «сжавшейся в углу».
«Я вижу ужас на лицах живых, угрожающие лики Солнца, Луны и звезд за то, что они должны угаснуть. Я вижу жизнь, превращенную в огонь, воздух, землю и воду. Я вижу там, в стороне, природу, в ужасе съежившуюся в своей дряхлой и бесплодной старости. Я вижу время, высохшее от страха, дрожащее, достигшее своего конца и опускающееся теперь на голый утес…Я вижу груду голых тел, окрашенных различными цветами, исходящими из чистых лучей неба, где, окруженный сонмом ангелов, восседает Христос, центр великолепия и ужаса в одно и то же время».
Таково классическое, активное даже в высоком Ренессансе, решение проблемы природы и культуры. Природа — часть культуры, весьма малая, когда дело доходит до выяснения последней истины. «Страшный суд» изображался на западной стене храма: верующий видел его перед выходом, при возвращении в мир. Серафимы трубили в трубы, возвещая конец времени, а слева сверху другие ангелы сворачивали в свиток небосвод со светилами — вот место вашей «природы»; достаточно, поиграли, а теперь разберемся, кто есть кто. На протяжении тысячелетия никто не сомневался, что так оно и будет. Точнее, так всегда есть.
Леонардо видел эти изображения, видел и потолок Сикстинской капеллы, но смысловое завершение мира представлял себе в виде природной катастрофы, а не Страшного суда. Не природа сворачивается культурой, а культура природой — так выглядит справедливость в мире науки. Так он и рекомендует ее изображать.
Описание Тавра в «Письмах с Востока» — только прелюдия. Главная цель сообщения с Кавказа — рассказать о разразившейся там катастрофе.
«Новое бедствие, которое приключилось в наших северных странах, и которое, я уверен, потрясет не только тебя, но и весь мир, будет тебе последовательно рассказано, с показанием сначала следствия, а затем причины… Я не думаю, что когда-либо, после того, как стихии, разъединившись, упразднили великий хаос, что когда-либо они объединяли свою силу, более того, свое бешенство, для таких великих бед людям».
Далее следует детальное описание «бешенства», учиненного человеку объединенными силами стихий.
Письма с Востока остались незаконченными, а их назначение — неясным. Согласно замыслу, один из героев действия, «пророк» «показывает, что это разрушение произошло в соответствии с его предначертаниями». «Пророчествами» Леонардо мы уже занимались, так что заметим: прямым продолжением и завершением этих фантастических посланий служат многочисленные места из «Трактата о живописи» — проекты ненаписанных картин с изображением наводнений. Только там потоп катастрофа уже не локальная, а всемирная: гибель «многочисленных земель с народами».
«Воздух был темен от частого дождя, который в косом падении, изогнутый поперечным бегом ветров, образовывал собою в воздухе волны, не иначе, как видны такие образования от пыли, но только с тем отличием, что это затопление было пересечено линиями, образованными капельками падающей воды. Но цвет его был дан огнем, порожденным молниями, пробивателями и разрывателями облаков, вспышки которых освещали и обнаруживали громадные озера наполненных долин и эти просветы показывали в свои недрах согнутые верхушки деревьев. И Нептун, с трезубцем, был виден посреди вод, и виден был Эол, как он окутывает своими ветрами плавающие деревья, смешанные с огромными валами. Горизонт со своей полусферой был замутненным и огненным от вспышек непрерывных молний. Видны были птицы и люди, наполняющие собой громаднейшие деревья, не покрытые ширящимися волнами, которые высились холмами и окружали великие бездны».
Как в описаниях битв, на первый план выходит природа — история разыгрывается в просветах и «в недрах» бушующей стихии. В ее стягивающихся проемах — и гибнущие народы, и мифические боги, и тучи птиц, и отдельные люди, в ужасе лишающие жизни себя и своих детей. Художник не устает уточнять детали жестокого мученья, созданного человеческому роду Божьим гневом, отмечая в соударяющихся волнах равенство угла падения углу отражения или возрастание скорости винтового движения с приближением к центрам водоворотов. День гнева Леонардо видел так ясно, что постиг его смертоносную геометрию.
Схожие виденья были у Дюрера — крупнейшего художника северного Ренессанса, самого близкого Леонардо по научным устремлениям.
«В 1525 году, после Троицы, ночью, между средой и четвергом, я видел во сне, как хлынуло с неба множество воды. И первый поток коснулся земли в 4 милях от меня, с великой силой и чрезвычайным шумом, и расплескался и затопил всю землю. Увидев это, я так сильно испугался, что проснулся от этого раньше, нежели хлынул еще поток. И первый поток был очень обилен, и часть его упала вдали, часть ближе. И вода низвергалась с такой высоты, что казалось, что она течет медленно. Но как только первый поток коснулся земли и вода стала приближаться ко мне, она стала падать с такой быстротой, ветром и бурлением, что я сильно испугался, я дрожал всем телом и долго не мог успокоиться. И когда я встал утром, я нарисовал все это наверху. Боже, обрати все к лучшему».
Как и у Леонардо, бедствие описывается с научной тщательностью: точное указание времени действия, сообщение о «4 милях» или о кажущейся медленности низвержения воды. Однако зарисовка потопа — несколько акварельных пятен, расплывающихся у горизонта бесконечной равнины — кажется детски простодушной в сравнении с изощренной сценографией Леонардо. Да и сама тональность сообщения выглядит совершенно иной. Дюреров потоп навеян его графическим «Апокалипсисом», а также присущим ему всегда страхом божьим.
Но чем вызваны научно выверенные фантасмагории Леонардо? Почему он, фанатик опыта, пытается все более точно изобразить реальность, превосходящую всякий возможный опыт? Описание облака-горы — это наблюдение. Но исследование Тавра — это уже фантазм, для закрепления коего он пишет письма самому себе. А описание гибели мира и вовсе абсурдно, поскольку она исключает свидетелей. Так почему же его, гениального «изобретателя новых вещей», обуревают виденья всеобщего краха мира и «освобождения элементов» вещей? Какую реальность он постигал, сворачивая видимый космос в изначальные вихри, заново смешивая твердь с хлябью в изысканных спиралях? Или о чем намеревался предупредить?
Истоки идеи потопа видят в геологических штудиях художника. В библейском сказании Леонардо сомневается по многим причинам. Однако он не исключает возможности потопа в грядущем. Напротив, уразумение общего хода земных процессов — установление гравитационного равновесия стихий из-за грядущего разрушения гор (аналог нашего закона возрастания энтропии) — делает эту возможность весьма вероятной. И все же вывод о неизбежности светопреставления заключает в себе столько промежуточных допущений, что сомнительна логическая его неизбежность. Необходимость потопа коренится в живом Леонардовом опыте мира. Так, как Леонардо живописал природу, пишут автопортреты.
Сочувствовал ли он ее жертвам? На это отвечают его «Пророчества», прочащие человеку возмездие. И ясно, что зрелище триумфа природы — торжествующей силы, размеренной величественными законами механики — его как инженера не может не восхищать. Пока мы не знаем, какой именно пласт всегдашней реальности оформился у Леонардо в образе природы. Но видим, что общение с ней становится у него основой эмоциональной жизни, а сама природа занимает в его жизненном мире место, какое у Аретино в проекте «Страшного суда» занимает Христос — «центр великолепия и ужаса одновременно». С нею Леонардо разговаривал так, как его современники еще разговаривали с Богом. Природа, из фона мира становящаяся его единственной фигурой, затопляющей воображение и сознание человека, — вот основная научная интуиция Леонардо, передаваемая нам его живописью.
1 См.: Ахутин А.В. Понятие «природа» в античности и в Новое время. М., Наука, 1988.
2 Леонардо да Винчи. Избранные произведения. М.: Наука, 1955. С. 406–407.
3 Ольшки Л. История научной литературы на новых языках. М.-Л. С. 183. Т. 1.
4 Валери П. Об искусстве. М.: Искусство, 1976. С. 41.
5 Дикие, застывшие, заостренные скалы, как следует из его зарисовок потопа, таят в себе стихию воды. Замечательна неожиданная параллель Леонардо с совершенно другой культурной традицией. Вот извлечение из старинного китайского трактата, рассказывающее о том, Горы и Море взаимно означают друг друга. «Гора с ее нагромождением вершин, отвесных скал, своими скрытыми долинами и глубокими пропастями, ее вздымающиеся пики, которые внезапно заостряются, ее испарения тумана и росы, ее дымка и облака заставляют думать о прибоях, поглощениях и всплесках Моря…» Над китайским пейзажем царит та же «необъятность Моря, его глубины, его дикий смех, его миражи, его киты, которые резвятся, его драконы, которые вздымаются, его приливы последовательных волн…»