ИНЖЕНЕР ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

 

Символотворец

	Я уже чувствую, как меняются мои мысли; подобно тому, как облако озаряется мгновенно молнией, так и мой ум озаряется внезапным и необычным светом, который затем опять погас, показав только странные и непривычные представления… . Галилей

Леонардо недаром вырос в символическую фигуру. Он сам создал двух кентавров, сиволизирующих нового человека: графический («Распятие») и живописный («Джоконда»). Ключ к обоим — соотнесенность человеческой фигуры с ее мировым фоном. Человек «Распятия» в квадратуру круга вписан так же «насильственно», как Мона Лиза — в фантомный ландшафт, а в ее лицо — улыбка Сфинкса. Перед нами «геометрическое» и «физическое» определения человека нашей культуры.

Леонардо — натуралист, обладающий исключительной способностью создавать символы. Именно поэтому он не умеет создавать «образы» с внятным искусствоведам содержанием¹. Он наделен символизирующей силой, начиная со способности саму свою жизнь сделать легендой. Став по долгу службы украшением миланского двора, он сделал все, чтобы собой украсить облик Италии, новой Европы, — стать фигурой новоевропейского мифа о человеке-творце. Как таковой, он изображает ее универсальность, а также несокрушимую, монолитную цельность. Если в последующие века образ творца расщепится на ученого, художника и инженера, а сам ученый поначалу примет образ мага от науки (Фауста и Парацельса), а затем пророка науки (Бэкона и Декарта), то все эти разноречивые образы культуры в Леонардо еще собраны вместе. А посему его автопортрет являет облик самой мудрости — Трижды Величайшего — герметического — единства Науки, Техники и Искусства.

Возрождение сформировало эйдетический состав нашей культуры — набор образов, интегрирующих наш опыт в его предельных основаниях, очевидностях и априоризмах, коих содержание не выговорено и не может быть выговоренным до конца². Мы и сейчас не знаем, что они значат, — но знаем, как они выглядят. Поразительно, насколько ничтожным сегодня остается продолжающееся воздействие ренессансной поэзии, литера­туры, музыки — в сравнении со всепроникающим действием ее живописи, пластики.

Леонардо жил во время, когда искусство, прежде всего изобразительное, начинало становиться, как заметил Ницше, «собственно метафизической деятельностью». Рисунки Леонардо содержат почти все, что машинная техника осуществила в век промышленной революции. Менее очевидно, что его полотна, будто разделенные стилевыми эпохами, потенциально содержат всю новоевропейскую живопись — определяя ее «логическую» форму, они ей положили также «исторический» предел. Мыслил Леонардо на уровне архетипов, исчерпывающих содержание нашей культуры. Он определил ту форму, в какой людям является смысл.

Мыслить архетипами — значит, работать на уровне более фундаментальном, нежели тот, на каком плазма жизненного мира начинает расщепляться на «художественные», «научные» и «технические» формы культуры. Припасть к изначальным формам техники невозможно в формах только технической деятельности. Сама техника на этом уровне только метафора. И мир Леонардо будет застилать наше сознание, покуда мы там не увидим вращение визуальных метафор механики.

«У Леонардо есть символический рисунок, беспощадный в своей обнаженной абстрактности и лаконичности и сопровождающийся не менее лаконичным текстом: «Один толкает другого. Под этими плитками подразумевается жизнь и состояния человеческие»» (Зубов). Это надо было увидеть — в детской забаве прочесть символизацию всех дел человека на этой земле. Что же увидено? Кинематическая цепь передачи толчка, «удара», линия передачи «силы» — механизм, а именно, механизм падения. Механика телесного мира, как мы помним, работает лишь на понижение общего центра тяжести тел, на восстановление сферической формы мира. Человек — это тяжелое тело, склонное падать. Он имеет природу камня, а не огня, какую ему пыталась навязать «пламенеющая готика» или форма иконы.
Увидены «Слепые» Брейгеля — высочайший художественный символ торжества механической «необходимости».

«С возвышения спускаются по плотине слепые. Последние из них движутся еще в привычном темпе, вертикально, медленно, как автоматы … Плотина делает поворот, вожак этого не замечает и падает через откос. Слепые, связанные друг с другом руками, положенными на плечи, и шестами, образуют цепь, которая внезапно, благодаря тому, что вожак оступился, натягивается с большою силою. Следствием является жуткое, быстрое нарастание падающего движения».

Теорема доказана. «В этих жутко индивидуализированных головах видна нарастающая напряженность страха, делающаяся все более жуткой и захватывающей в связи с тупой безвыразительностью, свойственной слепым».

Так картину описывает Макс Дворжак, присоединяясь к оценке Ромдаля: «Слепые» Брейгеля «подняты до степени общезначимости всех времен и народов, мы чувствуем себя сами перед его картиной как члены этой мрачной цепи слепых, ведущих друг друга на погибель, в неумолимой солидарности судьбы». С ним солидарен и Н. Заболоцкий.

Эту картину Ромадаль сравнивает — по законченности в овладении те­мой — с «Тайной вечерей» Леонардо. Ближе, замечает Дворжак, было бы сравнение со «Страшным судом» Микеланджело. И все же более верной представляется интуиция Ромадаля. Не только композиция «Слепых», но и сама ее тема незрячести, «слепого поводыря слепых» и механической справедливости помечены знаком интеллектуальной собственности Леонардо. Что такое его «Святая вечеря», как не подобное изображение внезапного «удара», как не откровение сверхчеловеческой механической «силы» бессилию собравшихся на последнюю трапезу обманутых людей? Не предвещают ли персонажи «Тайной вечери», сплоченные только столом, вереницу «Слепых» «на краю природы» — «с опрокинутым в небо лицом»?

Всмотримся в один из шедевров Леонардовой науки о живописи: «Делай победителей и побежденных бледными, с бровями, поднятыми в местах их схождения, и кожу над ними — испещренной горестными складками; на носу должно быть несколько морщин, которые дугой идут от ноздрей и кончаются в начале глаза, ноздри приподняты — причина этих складок; искривленные дугообразно губы открывают верхние зубы; зубы раскрыты, как при крике со стенаниями; одна из рук пусть защищает преисполненные страхом глаза, поворачивая ладонь к врагу, другая опирается в землю, чтобы поддержать приподнятое туловище. И не следует делать ни одного ровного места, разве что следы ног, наполненные кровью».

Нам видится ум скорбящий, с Евклидовой точностью фиксирующий муку сердечную. Но здесь-то и предается искусство — в руки палачей по части воображения, мастеров по голливудским «спецэффектам».

Иным «реалистам» кажется, что человек, особо чувствительный ко злу, нетерпимый к повсюду творимому насилию, должен нам передать весь свой ужас — чтобы истинный облик зла увидели, наконец, все: увидели — ужаснулись — опомнились, стали как братья. «Иди и смотри!» Да, ужаснутся все, а опомнятся немногие — лишь те, кто знают иную реальность, открытую только художнику. Все прочие лишь окончательно удостоверятся в беспросветности мрака. Так почему же зрячий призывается упрочнять власть тьмы? Какова реальность сама по себе — это видно в зеркале. Какой она может быть или какова поистине — видно только в картине. Зло, видимое в мире, так или иначе поправимо. Это зло слепоты, «злых щелей» зримого, обнаруженных Данте в аду. Неодолимо зло, вправленное в картину. Тогда правды нет и не может быть. Чтобы открыть людям глаза на ужас природной жизни, нужна наука. Однако зачем к тому же призывается искусство, рассказывающее совсем не о природе? Тем ли достигается «единство картины мира»?

Весь наш анализ «феномена Леонардо» побуждает заключить, что перед нами «человек великих заблуждений». Леонардо — академическая опора художественного иллюзионизма, и не только художественного. Это столп механицизма. Как никто другой, он способствовал переносу определений техники на природу и человека. И если механицизм как теоретическое учение о мире почти забыт, то в музеях, хранящих полотна Леонардо, он стоит открытым вызовом человеку и по-прежнему себя утверждает как художественное откровение, претендующее на всегдашнюю актуальность, на бессмертие. Невозможно пойти дальше его по пути натурализации человека. Но тогда надо бы сообразить: в каком же смысле заблуждения могут быть «великими»?

И как наше заключение примирить с тем, что перед нами человек, лишенный всех иллюзий? Этот сумрачный старец, овеянный духом Тавра, глядящий мимо нас с его последнего автопортрета, видел все, что может увидеть человек нашей культуры: наше сердце, утопающее в сети механических орудий, сферу дерева и света, равно как и мрака Вселенной, — видел все и все отверг: он уже пережил гибель человека и возвестил эру машины. Как стать выше такого человека (трактуя о его «заблуждениях») или хотя бы с ним вровень, если дух перехватывает даже от предгорья? С символами не шутят.

Книга — «пустое тело», наука — «пуста и полна заблуждений», икона «не слышит и не видит» — культура глуха к человеку, сокровенному отзывается только дочеловеческая природа. Что это может значить у челове­ка культуры?

Мы знаем, что высшие переживания полноты бытия следует испытывать в художественных галереях, концертных залах и прочих помещениях, специально отведенных для духовных прозрений. Иначе думал Леонардо. Так же, как мы, вопрошающий взгляд упирая в раскрашенное полотно, с волнением, недоверием и восхищением прозреваем, наконец, несказанный смысл сущего — точно так же, с такой же мистической бдительностью он всматривался в любую вещь природы: дерево, облако, пламя, сердце, камень, волну. Поскольку высшего совершенства: глубины замысла, концентрированности смысла, мастерства исполнения (следует перечислить все атрибуты художественного совершенства, когда-либо высказанные о творениях человеческого гения) — Леонардо не видел ни в чем ином, кроме как в природном, постольку искусства не мыслил никакого иного, кроме подражательного, или, как мы теперь говорим, «иллюзио­нистического», то есть приближающегося, насколько возможно, к произведениям самой «художницы-природы». И потому среди достоинств живописи наивысшим признавал способность обманывать глаз ребенка или даже животного.

Художественное совершенство природы было для него первичной интуицией, целиком определившей его ситуацию в мире. С книжкой для заметок и зарисовок он странствует по Тоскане так, как мы бродили бы по грандиозному и бесконечному музею, все вещи которого, без всяких исключений, были бы художественными экспонатами или образцами технического совершенства. И уразуметь он не может лишь одного: зачем все прочие посетители мира, вместо того, чтобы созерцать создания природы и в меру сил восхищенно им подражать в своих творениях, разруша­ют и даже пожирают его экспонаты? Его «наследие» — то, что трепетный, вдумчивый и совестливый искусствовед выносит с выставки шедевров боготворимого им мастера — это поспешные эскизы, какие он на ходу набрасывает в блокноте для дальнейшего разбора. А раз так, то все содержание даже той части его наследства, что мы относим к библиотеке «Классиков естествознания», на самом деле есть предмет эстетики и для обретения своей изначальной цельности должно быть упорядочено по ее разделам и раскрыто ее методами.

Об этом Леонардо высказывался не однажды и с полной определенностью.

«Между воображением и действительностью существует такое же отношение, как между тенью и отбрасывающим эту тень телом».

 Этим сказано все. Как и Платон, он не может понять, почему люди все скопом ползают на коленях в полутьме пещеры и, позабыв о вещах, «с великим криком и размахиванием рук» вымеряют их тени. Зрелище это настолько абсурдно, что временами Леонардо готов в нем видеть не столько всеобщее заблуждение, сколько злой умысел, тайный сговор глумливых «отцов народных» — тех, кому выгодно иметь слугами умы, влекущиеся к теням. Но только — в прямую противоположность Платону — в тенях вещей он видит наши мировые идеи. Вещи же — вот они. Вот мать с младенцем, какую вы превратили в тень непорочным зачатьем, вот старец, выживающий из ума, какого вы утвердили оплотом мудрости, вот Земля, какую вы из звезды превратили в свалку, и вот ваш разум, который вы унизили до поклонения раскрашенным доскам. И нужно вернуть жизнь бескровным теням: иконам нужно дышать.

Нельзя утверждать, что Леонардо отрицал все содержание расхожей культуры. Он всегда на стороне слабого и взывающего к милосердию. Но чем ближе явление к изначальной природе, чем более оно спонтанно, бессловесно и беззащитно, тем требовательнее оно взывает к Леонардо. Нищие, уроды и фантазеры как пародии природы на человека не подлежат пощаде — знающий должен смилостивиться прежде всего над животными, пожалеть минералы. Но как же зябко, неуютно, пустынно мадоннам из коллекции Леонардо, вмерзшим в ледяную голубизну и глубь его беспощадного взгляда богоборца!

Иллюзионизм иллюзионизму рознь. Как академический — это метод Возрождения за пределами Возрождения, то есть за пределами своего назначения. Леонардо не был иллюзионистом. Как евангелисты и ветхозаветные пророки, он испытывал человека на пределе его возможностей, порождая несуществующее. Создавая вещи, которые невозможно улучшить, техническое он отвергал в его основе. Это уже не инженерия. Это — магия.

 

---

¹ См. резюме Эфроса в главе «Звезда Леонардо».

² Задачка для Канта или Витгенштейна: язык не может выразить то, что само выражается в нем.