ИНЖЕНЕР ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

 

Тайна Джоконды

	То лицо, которое на картине смотрит прямо на художника, его делающего, всегда смотрит на тех, которые его видят.

Теперь, вооруженные разумением науки-живописи, вернемся к парадному входу в мир Леонардо — к Моне Лизе и попытаемся все же прочесть ее тайные мысли.

В мире Леонардо все вещи друг друга видят — этим определяется его связность. Потому резонно спросить: что видит Мона Лиза? Пейзажа, расстилающегося за ее спиной, она не видит. Если бы она обернулась, то улыбка, пожа­луй, сошла бы с ее губ, и увидели бы мы лицо растерянной умной девочки.

Когда-то Мона Лиза видела Леонардо и его собутыльников, потом — столетиями — королей и придворную челядь, а сейчас — народы всех стран и частей света; теперь она видит вас, и вам трудно избавиться от ощущения, что вас она видит «насквозь», читая ваши мысли. Это стеснительное чувство стеклянности вызывает понятный протест, от вашего имени уже оформленный наиболее запальчивыми искусствоведами. Мало того, что она вас видит — о всех вещах она знает больше, чем знаете вы. Таково непосредственное чувство, внуша­емое ее взглядом. Что же она знает или видит такого, что неведомо вам? Вопрос, разумеется, риторический. Мона Лиза не может знать больше (или меньше), чем Леонардо да Винчи, на вас она смотрит его глазами, и это его улыбка блуждает у нее на губах.

В начале нашего века к такому выводу пришли Мережковский и Волынский. Одну и ту же улыбку, замечает Мережковский, у зрелого Леонардо мы находим всюду — у святой Анны, распутницы Леды, пророка Иоанна. Наметилась она «у Фомы Неверного, вкладывающего руку в язвы Господа, в изваянии Вероккио, для которого служил образцом молодой Леонардо, и у прародительницы Евы перед древом познания в первой картине художника, и во многих других женских лицах, которые писал, рисовал и лепил Леонардо, еще не зная моны Лизы»¹ «В зеркале женской прелести» Леонардо отразил себя — на этом наблюдении Мережковский построил эффектное завершение главы: молодой ученик художника Джованни наблюдает создание «Джоконды».

«И как будто убаюканная музыкой, огражденная тишиной от действительной жизни — ясная, чуждая всему, кроме воли художника, Мона Лиза смотрела ему прямо в глаза с улыбкой, полной тайны, как чистая вода, совершенно прозрачная, но такая глубокая, что сколько бы взор ни погружался в нее, как бы ни испытывал, дна не увидать — с его же собственной улыбкой. И Джованни казалось, что теперь Леонардо и Мона Лиза подобны двум зеркалам, которые, отражаясь друг в друге, углубляются до бесконечности».

Такое объяснение «таинственной связи» художника с моделью куда глубже плоской психологизации адюльтера. Прямое ему подтверждение можно найти в «первом начале» науки живописи — архетипе зеркал, поставленных друг против друга. Настолько оно естественно, что непонятно другое: почему им пренебрегали раньше. Но если оно так, и Джоконда «оборотень, женский двойник Леонардо»², то чувство, какое беспокоит нас под ее взглядом, вызвано лишь тем, что мы оказывается в слепящем фокусе Леонардовой истины. «Точка зрения» Джоконды на нас — это точка зрения Леонардовой науки.

Многое в культурной истории «Джоконды» станет более понятным, если учесть, что «в ее лице» происходит поклонение европейской культуры европейской науке. «Джоконда» — человечески проникновенный образ знания, облик Музы, освящающей картезианскую мудрость.

Одно несомненно в этой картезианской улыбке — ее ирония. Столь же очевидная, сколь и органическая неспособность современного человека принять ее на свой счет. Так улыбаются лишь мыслям, недоступным собеседнику. «Джоконда» — это дистанция, это непроницаемость познающего духа, что сродни самодостаточности классического атома. Атом вокруг по­лагает пустоту — пока не столкнется с другим атомом.

Впрочем, улыбка Джоконды древнее. Тезис «Мона Лиза — двойник Леонардо» выражает лишь половину истины, поскольку относится лишь к половине изображения. Отражает Художника вся картина, а не только ее центральная «фигура» с ее недоказуемым взглядом.

Мы видели, что состоит она из двух очень разных частей: фигуры человека на фоне природы, и что эти части одна другую дополняют. Мы не знаем, на каком фоне Леонардо увидел Джоконду, но явно не на том, на каком ее представил. Фигуру он, несомненно, открыл, а фон — изобрел. А природный фон картины, как мы теперь знаем, его занимал отнюдь не меньше, чем фигура. Разгадывал он не Мону Лизу, а природу.

Мнение о контрастности в «Джоконде» фигуры и фона теперь общепринято. Но как в цельном впечатлении воспринимается их единство? Если всмотреться, пытаясь соединить фигуру с фоном, то кажется, будто передняя часть картины превращается в верхнюю (торс), а задняя — в нижнюю (тулово) части существа, в очертаниях коего просматривается подобие лежащего Сфинкса. Вот почему у Джоконды так поджаты руки. Не только нынешний высокопросвещенный, но и ренессансный человек не поверит в реальность изображенного существа, если к торсу женщины приставить тело львицы или большой рыбы. Но тот же образ станет правдоподобней, если конкретного зверя, служащего человеку опорой, заменить обобщенным телом «природы». Если ясный и отчетливый образ человека вправить в ее смутное тело.

Не в том ли разгадка общеевропейского идолопоклонства перед «Джокондой»? Что выполняет функцию идола, то должно иметь и структуру оного. Достаточно части или планы картины друг к другу «приставить» так, как они — словно «базис» с «надстройкой» — объединяются в нашем подсознании, чтобы в моне Лизе узнать древнейший символ человека-животного, человека — лица природы. Вот причина, или одна из причин, магического ее воздействия. Мифу человекобога «Джоконда» противопоставляет миф человекоприроды. Вот эту-то химеру и пытался Леонардо постичь в своей науке, а постиг — в живописи.

На сфинксах, забытых богом на берегах Невы, «углами скул пустыни» играет та же улыбка, что заблудилась на губах Джоконды. Леонардо не столько творец нового, сколько реставратор древнего мифа о человеке. Возрождает «Джоконда» архетип огромной обобщающей силы — архетип языческого мироощущения.

 

---

¹ Мережковский Д.С. Воскресшие боги. М., 1993. С. 430.

² Там же.