СКЕНОСОФИЯ

Х р а м

Колесо пало, побежденное крестом… Борхес

Античный театр выглядит чудом и по формам своей эволюции. Принято считать, что небо античности он озарил краткой вспышкой — творениями трех великих драматургов-современников,¹ после чего непрерывно, на протяжении почти тысячи лет, деградировал, при всех признаках расцвета. Размывая дистанцию между искусством и «жизнью», он двигался от трагедии к драме и от нее к комедии и фарсу. Эсхил учит, каким человек должен быть, но уже Еврипид, по его же словам, принимает людей такими, каковы они cуть.

Театр — это искусство создать образ жизни, максимально к ней приближенный, отличный от нее лишь зазором эстетической дистанции. Сотрудничество на сцене подлинной жизни с вымышленной делает театр местом борьбы за реальность. Поэтому он так легко превращается в свою противоположность — в генератор иллюзий.

Из государственного театр превращается в дело частное и очень прибыльное: массы жаждут хлеба и зрелищ. Античная драма тонет в зрелищной индустрии. Бой гладиаторов, травля зверей и христиан в цирке — жизнь, «как она есть», — не нуждаются в драматургии, а пантомимы и ансамблевые танцы не требуют даже текстов. Сцену оккупируют балаганные мимы. «Своей огромной популярностью мим был обязан не столько авантюрным, сенсационным, эротическим сюжетам, повторявшимся из века в век, сколько разнообразию постановочных средств, обилию вставных номеров, акробатических и танцевальных, древнему обаянию буффонады»². Закат Рима озарялся обаянием первобытности.

Деградировал не только театр, но и культ, его породивший: театры опустошали храмы. Умы, духовно страждущие и ропщущие, видели реальность разорванной между театром, все менее отличимым от жизни, и храмом, все более от нее отвлеченным. Чем более зрелищным становился мир, тем больше в нем накапливалось энергии невидимого. Снова, как и на заре человечества, психическое начинает теснить физическое, образуя с ним самые невероятные смеси. Суеверия, все виды публичной и домашней магии становятся нормой жизни. И эллины, и иудеи жаждут, оказывается, не просто зрелищ, но чуда.

Философы из новооткрытого мира идей соорудили предмет нового культа: явление того мира в потоке вещей они и почитали за чудо.³ Формы такой эпифании они, как могли, контролировали, предписывая геометрические каноны астрономам, архитекторам, художникам и прочим умельцам — профессионалам по части подражания идеальному. А для полноты его воплощения они замыслили тотальную трагедию — чудесное идеальное государство, способное человека с улицы приобщить к идеальному строю вещей.

Но к чудесному его уже приобщали пророки и маги. Возвращаясь к жизни, вымысел и ее озарял божественной аурой.

«Многие безвестные личности — сообщает Цельс — в храмах и вне храмов, некоторые даже нищенствующие, бродящие по городам и лагерям, очень легко, когда представляется случай, начинают держать себя как прорицатели. Каждому удобно и привычно заявлять: "Я — бог, или дух божий или сын божий. Я явился. Мир погибает и вы, люди, гибнете за грехи. Я хочу вас спасти…". К этим угрозам они добавляют непонятные, полусумасшедшие, совершенно невнятные речи, смысла которых ни один здравомыслящий человек не откроет; они сбив­чивы и пусты, но дураку или шарлатану они дают повод использовать сказанное, в каком направлении ему будет угодно»⁴.

Стало быть, если определено направление, угодное смыслу, то дело не за внятностью его выражения. «Деяния апостолов» рассказывают, как в Малой Азии Павла с Варнавой приняли за Зевса с Гермесом и собрались принести им жертвы. Не речь проповедников, которую ликаонцы понимали плохо, но сам их облик внушил аборигенам: боги в образе человеческом сошли к ним. Чтобы доказать народу, что они подобные им человеки, апостолам пришлось разрывать на себе одежды (Деяния. 14. 34). Поздняя античная литература перенасыщена сообщениями о чудесах, творимых не только на периферии ойкумены, но и на городских площадях⁵.Вслед за театром с жизнью смешивается наука: в Риме она творит чудеса могуществом инженерии, в Александрии — силами магии. Дракон хореи возвращается змеем «Лаокоона».

Философы, как мы видели, математически обработали форму первобытной хореи и спроецировали ее — как явь дедукции — обратно на небо с точностью, достаточной для астрономических предсказаний. В космосе они заполучили «умный» предмет, созерцание коего приравняли общению с божеством, во всех отношениях превосходящим всех древних богов. У элли­нов, и только у них, рациональное совпало с благим и прекрасным. О правильных или «космических» многогранниках Платон пишет: «нет видимых тел более прекрасных, чем эти» (Тимей. 53с). Но и Аристотель возражал тем, «кто утверждает, что математика ничего не говорит о прекрасном или благом. На самом же деле она говорит прежде всего об этом и выявляет его. Ведь если она не называет его по имени, а выявляет его свойства и соотношения, то это не значит, что она не говорит о нем. А важнейшие виды прекрасного — это слаженность, соразмерность и определенность» (Метафизика. 1078а. 34–40). Поэтому в зримом облике небес воспринималась лишь математически внятная форма: из всего пантеона богов выжили одни планетные, а из всех их движений — только орбитальные.

Но обожение космоса принижало человека: его тело, что не вписывалось ни в одну из совершенных фигур, а более всего душу, бесприютную в хозяйстве небес уже по своей безвидности. Планетные колеса, небесные сферы и звездные хоры ничего не говорили человеку с улицы. Перевести их с математического языка на обычный подрядилась астрология. Звездочет принял на себя роль святителя, благость небес до непосвященных. Впрочем, и астрология, помогая человеку в разрешении сиюминутных задач, не умела, да и не могла сказать, чего от людей хотят «вертикальные звезды». Космос все более напоминал «черную дыру» — пещеру. Даже платоникам, замыкающим круг античной мысли изъяснением поэтических прозрений Гомера.

Но дело театра не могло кануть бесследно: энергии, им расточаемые, преобразили внутренний человеческий быт. Если есть слова, способные резюмировать опыт тысячелетней эпохи, то следует их искать у Марка Аврелия⁶. Обозревая плачевное состояние человечности, спасение Аврелий видит единственно «в том, чтобы беречь от глумления и от терзаний поселенного внутри гения — того, кто (…) ничего не делает произвольно или лживо и притворно»⁷. Дело античной культуры состояло в том, чтобы демонов (гениев) человека, поражавших героев Гомера снаружи, «поселить внутри». «Размышления» императора-философа завершаются прямым призывом к читателю чтить закон театра и не роптать, когда его отзывают с подмостков.

«Человек! Ты был гражданин этого великого града… Что же тут страшного, если тебя высылает из города не деспот, не судья неправедный, но введшая тебя природа?.. Так уходи же кротко, ведь и тот, кто тебя отзывает, кроток»⁸.

Уже на исходе античности человек (на всех уровнях социальной иерархии — от раба Эпиктета до императора Аврелия) находит себя на арене театра более обширного, чем полис — гражданином не города, но мира⁹. Даже оставаясь «наедине с собой», он ощущает невидимое присутствие высшей зрячей силы. Оставалось сделать ее зримой. Но как должен выглядеть город всех городов (в отличие от Рима), театр всех театров (в отличие от Колизея), храм всех храмов (в отличие от Пантеона)? Как может выглядеть Единое со стороны созерцательной единицы? Направление поиска указал Плотин, определив чудо как зримое участие единого в судьбе единственного, а смысл — как «созерцание в качестве созерцаемого»¹⁰.

Решение, найденное христианством, было настолько радикальным, что от него, как от нулевой отметки, доныне отсчитывается историческое время. Но нас занимает не историософская, а символическая форма этого решения, воплощенная в устроении христианского храма. Первичная функция храма — приобщение человека к вечности. Храм — это место, где акты жизни (рождение, бракосочетание, смерть) освящаются: причащаются жизни всех других людей и, в конечном счете, единству человечества. Поэтому с формальной точки зрения создание храма — это задача на построение части мира, символически эквивалентной целому.

Начнем с пространственной организации средневекового храма¹¹. Все христианские церкви своей алтарной частью указывают на Восток, где находится, по тогдашним представлениям, Голгофа, и откуда ожидалось второе пришествие Христа. Внутри храма этот символический вектор порождает горизонтальную ось симметрии, соединяющую вход с алтарем — символом места казни Христа, гроба Господня и Рая. Вертикаль, пронзающая центр купола, служит второй осью, организующей композицию храма, — вдоль нее земное пространство, представленное прямоугольным объемом церкви, перерастает в небесное, символизированное сводом. Особенно сильно вертикаль выражена в крестово-купольном храме с центральной симметрией, характерной для восточных церквей. На Западе преобладала базилика — вытянутое в плане здание с подчеркнутой горизонтальной осью, отвечающей идее земного «пути». Этими двумя осями, задающими меру значимости предметов, собранных в сакральном пространстве, определяется организация всей системы храмового убранства. По вертикали в ней ясно различаются три зоны изображений¹². В верхней (купол, барабан, конха апсиды) размещаются фигуры наивысшей значимости: Христос, часто в виде Пантократора, Богоматерь, ангелы, а также центральные события Священной истории: «Сошествие Святого духа» и «Вознесение». На четырех парусах основного свода часто изображались евангелисты — главные посредники между вечностью Бога и временем человека. В средней зоне (рукава барабана, тромпы, ниши, верхние части стен) размещался «монументальный календарь» — праздничный цикл из 12 сюжетов, представлявших основные события земной жизни Христа («Рождество», «Введение в храм», «Сретенье», «Крещение», «Распятие» и т. д.) и на этом ярусе образующих замкнутый круг. В нижней зоне располагались, тоже в календарном порядке, образы, символизирующие историю церкви: святые, мученики, святители, монахи, воины церкви. У выхода, на западной стене храма, часто размещался «Страшный суд». Разумеется, при великом разнообразии храмов эта общая схема может варьироваться. Но внутреннее пространство всегда выражает христианские представления о строении времени. Купол с его вневременными персонажами символизирует вечность. Западная и восточная части храма, изображавшие соответственно Сотворение и Конец света (Страшный суд), переводят вечность во время истории. Месяцы земного времени размечаются праздничным циклом среднего яруса, дни недели различаются церковными службами¹³, а колокольным звоном размеряются дневные часы — внешнее время мирян. Всякий момент настоящего соотносится с вечным.

В целом эту иерархию замкнутых изобразительных поясов можно представить как последовательность вложенных друг в друга монументальных календарей, размечающих время священной, церковной и мирской истории. Функционально их можно уподобить современному планетарию, придающему наглядность нашим представлениям о космосе, но также музею, экспозиция которого строго следует порядку истории. А в целом это система, определяющая смысл каждого образа его местом в целом. Показывая вместе с числом времени его человеческий смысл, этот планетарий-музей являет собой «небо культуры» — вечность, коей многоярусная эманация в пространство храма позволяет различать все ее смысловые «части» вплоть до мельчайших: часов мирского обихода.
Главное отличие христианского храма от античного состоит в его зримой «космичности»¹⁴. Храмы античности так и остались монументальными шкатулками для хранения божеств. По тому же образу устроены были и первые христианские святилища: «Саркофаг с горящими на нем семью свечами стал прообразом алтаря западнохристианского храма»¹⁵. Ранняя христианская базилика воспринималась как ковчег, «корабль церкви», плывущий по волнам истории¹⁶. Однако уже в Византии идея корабля замещается идеей космоса — но космоса уже не в наличном его состоянии, отчужденном от человека, а преображенного в явление вечного смысла. Храм «читается» как символ одухотворенного мира, прообраз или проект грядущего его обожения¹⁷. О храме в Константинополе Иоанн Геометр пишет: «Если существует некое слияние противоположностей всего мира, дольнего и горнего, — оно здесь»¹⁸.

Свое выражение эта космичность нашла в крестово-купольном храме — для «классики» средневековья столь же характерном, сколь для античности — колоннада периптера. Однако дело не столько в архитектоническом подобии купола небосводу, сколько в художественном его оформлении. Даже плоское изображение мозаики Сан-Марко позволяет почувствовать, насколько богатое содержание она собою стягивает. Мыслимо ли подобным образом собрать богов Олимпа? Глядя на звезды, обычный пастух мог припомнить все свои мифы: небо служило ему естественной мнемонической системой. Но небосвод античности напоминает палимпсест пещерных художников, где один рисунок поверх другого наносился так же, как на старом пепелище разжигался новый огонь. Стоит сравнить античные изображения неба, где мифологическая пестрота и неразбериха сюжетных узоров, нанесенных на него многовековой фантазией Греции, с мощью этих изобразительных поясов, все образы стягивающих в единство в ней, чтобы увидеть совершенно новую художественную систему, не имеющую аналогов ни в предшествующей, ни даже в последующей истории. Она более космична, чем роспись Микеланджело, растекающаяся по потолку Сикстинской капеллы.

Если что и напоминает структуру купольных мозаик, подобных Сан-Марко, так это античные вазы. Их облик явственней, чем вид античного храма, ассоциируется с космосом; возможно, потому, что они выполняли — по крайней мере, в истоках — сакральные функции. Вазопись архаики поражает цельностью ритмически организованного и пластически замкнутого смысла. Сосуд в плане — это система концентрических окружностей с центром в темной горловине, а с фасада — иерархия изобразительных ярусов. Как целое, это замкнутая сфероидная поверхность с акцентированным верхом, допускающая горизонтальные, но не вертикальные или диагональные расчленения; такая форма прямо ассоциируется с античным представлением о космосе как о статуарно замкнутом теле. Неслучайно для Аристотеля именно сосуд был прообразом «топоса». Подобно античным храмам, топологически им эк­вивалентным, вазы всецело «внешни» — рассчитаны, как глобус, на обозрение, оставляющее внутреннее содержание потаенным. Открытые же сосуды античности напопоминают чашу амфитеатра.

Семантику ранних ваз определяет не только их сакральность — предназначенность для посмертного пребывания душ. Важно и действие еще живых образов, навеянных формированием сосуда на гончарном круге и его обжиганием в огне. Технического происхождения и сама концентрически замкнутая форма вазы как тела вращения¹⁹. Не эти ли технологические метафоры питали представления о «примо мобиле», вращающем небесные сферы, или о естественном месте огня на крайней сфере небес? С другой же стороны, погребальная ваза — это искусственное тело души. По технологии ее создания трактуется изготовление самого человека: демиурги действуют как гончары, лепящие его из глины и обжигающие в огне.

Образцы вазописи

Средневековому богомазу, расписывающему своды храма, в качестве столь же априорной основы дана форма противоположная — вогнутая поверхность. Чем значимее изображение в системе сакральных ценностей, тем более искривлена его основа. Поэтому средневековое воображение обживает внутренность сферы. По отношению к такому космосу художник находится целиком внутри. Границами живописных изображений служат внутренние расчленения самого храма. Поэтому синтез всех изображений осуществляется посредством несущей «основы» живописи, то есть архитектуры. Вогнутая форма купола изображения собирает так же естественно, как выпуклость вазы их разделяет²⁰.

Мозаика Сан-Марко изображает «архе», развернутое в сотни сюжетов, но стянутое совершенной геометрической формой. Даже не зная наименования мозаики, не вглядываясь в ее сюжеты, можно сразу в ней узнать образ творения. Форма излучения, эманации единого смысла манифестируется так же ясно, как в малом пространстве цветка (того же буддийского лотоса), но с несравненно большей энергией.

Концентрических форм нет, например, в константинопольской Софии. Но о входящем в этот храм патриарх Фотий (IX век) пишет: тот вступает словно «на небо … и осиянный многообразными, со всех сторон открывающимися, подобно звездам, красотами, он остается зачарованным … Все остальное представляется ему пребывающим в волнении, и святилище кажется как бы вращающимся. Ибо то, что всестороннее разнообразие созерцаемого заставляет пережить благодаря всякого рода поворотам и продолжающимся движениям, это переносится силой воображения из собственного переживания на созерцаемое»²¹. Когда в следующем веке послы Владимира вспоминали о богослужении в этом соборе, они не знали, сообщает летописец, на земле они или на небе²².

Страшный суд. XIII век. Мозаика из собора на острове Торчелло (близ Венеции)

Чтобы купол ощутить как небо, достаточно, пишет Иоанн Геометр, взглянуть «наверх на часть золотой сферы, испускающей великий свет, к которой сходятся цвета всех камней, как бы слагающих единое завершенное тело, звездное и всесветлое, повисшее вверху». Фотография не может передать «метафизических» эффектов мозаики, играющей с трансцендентностью света. На вогнутых криволинейных поверхностях смальта не столько его отражает, сколько излучает, вынося священные образы в физическое пространство храма.

«Трансцендентность света в мозаике усиливается еще и тем, что это свет, не дающий теней… В средневековых мозаиках нет мрака. Темно-синие фоны ранних римских и византийских мозаик должны обозначать и изображать не тьму, а свет, небо»²³. В дальнейшем фоном служит позолота — овеществленный свет.

«Золотой фон не имеет глубины и не допускает ее. Поэтому в сочетании с вогнутой сферической поверхностью золото фона оптически "выносило" помещенные на нем изображения в реальное, но самим золотом уже преобразованное в "метафизическое" пространство»²⁴.

Размывание границы между физическим и сакральным пространством, охватывающим прихожанина атмосферой святости, и является архитектурным началом той живописной перспективы, что получила название «обратной». Художественное пространство не развивается вглубь, а развертывается на зрителя. Перспектива эта служит единственно тому, чтобы все «умные силы» мира собрать на человеке.

Византийцы свои храмы называли бестелесным и духовным театром. Прежде всего они разумели их архитектурно-живописное убранство. Но театрализованным было и богослужение, вовлекающее прихожанина в драму «встречи двух миров». Социальные роли снимались при входе, как головные уборы. Пахарь после жатвы, воин после битвы, купец после (или до) странствия входили внутрь произведения искусства. Развертывалось оно архитектурными сводами, испещренными иконным письмом, и прихожанина вовлекало в таинство богослужения. Здание охватывало его амфитеатром зримых сил и по­мещало в самый центр исторической драмы. Эта драма вовлекала в себя средствами не только архитектуры и живописи, и не только драматургии, поэзии и музыки, но также символической парфюмерии и гастрономии — запахом кадила, к примеру, или вкусом хлеба и вина. Ангажированы все органы чувств — синестетичность образов, чувственная их размерность достигли предела. Этот образный натиск отдельного человека совершенно растворял в напряжении сил космического масштаба, превосходящего всякое индивидуальное разумение. Если это и книга, то книга говорящая, звучащая, цвето­вая, осязаемая на запах и вкус — ее письменам нельзя возразить ни на каком языке, поскольку они обращаются ко всем чувствам разом.

В храме собраны все энергии космоса, принявшие человеческий облик: все устроители, держатели и движители мира — участники грядущего Суда. Человек себя ощущает в символическом поле всех сил мира, стянутых на нем. Если это и театр, то «навыворот»: вы не в амфитеатре, а на арене. Не только вы видите «умные силы» космоса — и они видят вас. И знают о вас больше, чем вы сами. Предстояние им допускает лишь исповеданье и моленье; эти микроаналоги Страшного суда человека вынуждают все содеянное или замышленное им уразуметь в терминах «вечной жизни».²⁵ Где ранее нам встречался амфитеатр, развернутый на зрителя? Иерархию изобразительных поясов можно найти в гробницах Египта и на вазах античности — однако там образы жили собственной жизнью, выясняя отношения друг с другом. Здесь они все собраны в систему, развернутую к человеку лицом. Что означают картины Страшного суда, как не полное обращение смысловой перспективы? Что означают эти ярусы зрящих (облака свидетелей), как не инверсию античного театра — возвращение человека на место, положенное ему от века?

Мы видели, что представления эллинов о космосе, никак не выраженные в архитектуре их храмов, отразились в строении театра. Если при зарождении античной сцены это происходило безотчетно, то на исходе античности Витрувий планирует римский театр, прямо ссылаясь на схемы астрологов.²⁶ Античный театр не имел купола — к образу космоса он отсылал лишь строением зала. Чтобы представить происшедшую анаморфозу, надо вообразить, что чаша амфитеатра, обращенная к небосводу как его негативное отражение, переворачивается и накрывает собой зрителей. Люди остаются на арене, а ярусы театра наполняются идеальными зрителями — небожителями, все интересы которых сосредоточены на сцене. Там, где снова осуществляется род хореи, соединяющей зрителей и участников богослужения празднеством творения мира.

Итак, из театра богослужение вернулось в храм — но в каком виде? Зал и сцена поменялись местами, как если бы зрение оборотилось на самого себя. Занимая место в амфитеатре, гражданин полиса видел пустую сцену, постепенно заполняемую ожившими масками богов и героев. Входя в христианский храм, небесное воинство прихожанин встречает в упор смотрящим на него. Человек в храме видит, что его видят. Ярусами амфитеатра расположились зрящие — иконописные лики «сил небесных», — и конусы их зрения сходятся на нем. Он в поле знающего зрения, каким он сам видит себя. Прихожанин в храме не просто участник ритуала. Он видит службу, но видит также устремленную на него иконопись, и к ней, а не к водителю ритуала, обращается с неслышной молитвой. По отношению к иконописным ликам он оказывается в ситуации актера на сцене (гладиатора на арене) — того, кого видят, и видят так, как он видит сам себя в минуты высшей ясности²⁷.

Система мира по Сакробоско (слева) и Шеделю (справа). Космологические схемы Средневековья охватывали Землю сферическим амфитеатром, наполненным небожителями, «страстно и сочувственно заинтересованными» в судьбах землян

Античный зритель мог и должен был идентифицировать себя с актером — но в известных пределах, положенных Аристотелем в теории катарсиса. Августин эти пределы снимает: мир он видит с арены и ко Всевышнему взывает как к свету оному из оной тьмы. Все помыслы свои он поверяет Богу, поминутно осматриваясь: не утаил ли чего? «В глазах Твоих я стал для себя загадкой».

Подобную ситуацию Гачев описывает как явление совести. «Тогда, в моменты совести и сознания, я ощущаю, что мир, всевышний свет взирает на меня, а движения моей души, нервов, страстей ему не только ведомы, но и мои фибры — это кончики нервов и лучей мира»²⁸. Так должен себя сознавать человек на сцене. Но ведь такой же сценой средневековому человеку представал весь его мир. Не только в храме, но и за его пределами он не остается наедине с собой — живет во всепроницающем поле божественного зрения.

Та же ментальная форма отражена в малом подобии храма — в иконе. Картина из текущего мира выделяет жизненно важное событие и тем самым по-своему его сакрализует — делает эмблемой непреходящей реальности. Икона же есть чудо и «чудо» изображает как событие самого зрения — прозрение. Являет она или Бога в его ипостасях или предстоящих ему лиц, внутреннему зрению которых вот сейчас, на наших глазах, открывается истина. Изображается то же событие, к какому верующий призывается. Он видит видящего и тех, кто Его (поистине) видит. «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан» (1 Коринфянам. 13). В этом смысле домашняя икона на малой арене продолжает дело храма. Памятуя об изначальном родстве смысла со светом, проще всего ее функцию освящения быта представить как освещение мирского пространства. В дом вносят и в его «красном» углу утверждают предмет, излучающий свет вечный, а перед ним воздвигают лампаду с физическим светом. Первый озаряет душевную, второй — телесную жизнь. В быту икона служила таким же ставленником всепроникающего социума, таким же воплощением его неусыпного ока, как нынешний телевизор. В средства массовой информации и переместилась схватка небесного и адского воинств. Зримые образы культуры (движители, порождающие модели, жизнен­ные проекты) излучает экран, в опереточном блеске коего мы так безнадежно блекнем. Отличие его от иконы разве что в том, что он нас (пока что) не видит: не нужно набрасывать на него платок, прежде чем согрешить. И все же свою ситуацию в мире вы оцениваете всевидящим оком, «острым глазком» экрана.

От античного христианский храм разительно отличается уже своим внешним видом. И все же его облик лишь выражение, притом довольно скупое, внутреннего богатства. «Купол святой Софии так величествен потому, что архитектурный организм, который он охватывает собой, полон гораздо более богатой внутренней жизни, чем, например, Пантеон»²⁹.

Ориентацией в мировом пространстве, построением композиционных осей, формами расчленения внутреннего пространства, системой распределения изображений, драматургическими средствами богослужения — всей логикой своей организации и своей энергетикой храм воспроизводит осмысленный космос. Все выглядит так, словно все умопостигаемые сущности собрали в единораздельную — предельной смысловой концентрации — целость, а затем «спроецировали» на внутреннюю поверхность здания, расчленяя изнутри, как это делает зерно, устрояясь в растущем дереве. И получили изобразительную архитектуру, явленный изнутри нее смысловой «сферос». Символ осмысленной Вселенной, свидетельство воплотимости Слова.

Как опредмеченное Откровение, храм служил «библией неграмотных». Но только ли неграмотных? «Библия» эта заново переписывалась историей и впитывала ее в себя. Храм — это живое, растущее Писание, переводящее Слово в жизнь, а жизнь — в образ³⁰. В отличие от однажды записанного слова, склонного стынуть догмой, он дышит историей. В Писании, например, ничего не сказано об истории христианства — значит ли это, что о ней можно забыть? Резные изображения святых, замечает Лихтенберг, для церкви сделали больше, чем сами святые.

Средневековое познание — это искание лика божьего, облика тех первооснов бытия, что делают из нас человеков. Поэтому мироздание «раскладывается» не на частицы, а на ипостаси (лики). Всеобщие нормы культуры храм претворяет в образы идеального человека — прообразы реальных лю­дей. Не икона уподобляется человеку, но он иконе: священный образ человека его не отражает, а порождает³¹.

Решение это опиралось на неоплатонизм — учение о мировом восхождении душ к предвечным идеям. Участие в нем возможно только через уподобление. Плотин пишет, что глаз, чтобы видеть Солнце, должен уподобиться Солнцу — стать солнцеподобным. Виденье сущности есть приятие ее формы. «Очевидно, что когда увидишь бестелесного, ради тебя сделавшегося человеком, тогда сделаешь изображение его человеческого образа»³². Это ответ на вопрос о способе освоения сущностей, логически не постижимых. Рано или поздно вы перестаете доказывать и просто показываете, — на стрелку прибора или на дерево под дождем. Устроители церкви показывали на иконы. Мыслители греческой патристики предпочитали говорить не о доказывании, а о показывании истины. Отцы церкви вполне оценили способность искусства доносить до человека не вполне «понятную», не выразимую только в словах весть о сокровенном: «философия, которая проявляется в мелодии, есть более глубокая тайна, чем о том думает толпа» (Григорий Нисский)³³. Икона, по Иоанну Дамаскину, служит «для путеводительства к знанию, для откровения и обнародования сокрытого». Непостижимое и несказуемое можно видеть и слышать, можно осязать, «вкушать» — вот основа церковного богослужения, обращающего гносеологию в литургию. Познание замыкается на литургический гнозис.

Искушенные театром, богослужение мы понимаем как своего рода «спектакль» — массированное изображение идеального бытия, что условно разыгрывается в определенное время в определенном месте. Из этого исходит иконоборчество: всякий образ истины есть ее умаление и, стало быть, разновидность идолопоклонства. На самом деле понятие таинства радикально меняет ситуацию «зрелища»³⁴. Литургия не образ истины, а истина нашей последней реальности. То, что поистине есть, когда кажется, будто кружатся звезды или щебечут птицы. То, что невидимо всюду и всегда происходит, а зримым является лишь в храме.

Теорию христианского искусства следует искать у Плотина³⁵. У него же находим описание «тамошнего» мира, неведомого классической античности:  «Жизнь прекрасна Там; и этим божественным существам истина есть и мать, и кормилица, питание и существование, и видят они все не как процесс, а как подлинное бытие, и видят себя во всем; потому что все прозрачно, нет темноты, и нет противоречия; каждое существо ясно для другого, в глубину и ширину: свет проходит сквозь свет. И каждое из них содержит внутри себя все, и в то же время видит все в каждом другом, так что повсюду есть все, и все есть все и каждое все, бесконечная череда возвышенного. Каждое из них велико, и малое велико; Солнце там объемлет все звезды, и каждая звезда, в свою очередь, объемлет звезды и солнце. И хотя некоторые формы бытия доминируют в каждом существе, все они отражаются друг в друге».³⁶ Какую реальность Плотин называет тамошней? Мы ее называем внутренней, христианство же это «бестелесное бытие многообразных мыслей, объемлющее логосы мирового целого, но притом одушевленное и как бы живое»³⁷ именует Софией. Христианским храмом она облачилась предметно.

Это высочайший синтез, какой когда-либо достигала культура в стремлении связать все свои символические формы. Это предметность Плотинова «сфероса» — с тем лишь различием, что являет она историю — очеловеченный космос. Это та «форма форм», какую методически описывает Кузанец — прообраз всех метафизических экстраполяций средневековья в нашу науку. К нему же восходят и наши утопии, не говоря уже о менее напряженных замыслах типа астрологии, алхимии или логистики Луллия. В новоевропейской культуре нет проекта, который так или иначе не восходил бы к нему: вся история этой культуры может быть описана как дифференциация единства, изначальным воплощением которого стал христианский храм. Мечтания о Gesamtkunstwerk или Glassperlenspiel, равно как упования тотального синтеза науки с искусством — дальние отсветы однажды уже достигнутого единства.

Если самостийные силы эмансипированной культуры когда-нибудь еще сойдутся «в радостном равенстве» сторон одного предмета, то им снова станет органическое единство планетария — музея — театра. Равномощное Слову, всех единственных оно призовет к личной ответственности за его исполнение.

 

---

¹ Самый младший из них, Еврипид, был моложе самого старшего, Эсхила, всего на 12 лет.

² Андреев М. Средневековая европейская драма. М.: Искусство, 1989. С.14.

³ Платон видит мир из самых верхних рядов амфитеатра. Покинув пещеру, он живописует жалкую участь в ней заключенных. Сократическая ирония заключает в себе мир собеседника настолько полно, кругло и удобно, что открывает ему те его сокровенные мысли, о которых тот, находясь в заточении, сам не ведал.

⁴ Цит. по: Свенцицкая И.С. Раннее христианство: страницы истории. М.: ИПЛ, 1989. С.196.

⁵ См., например, «Поздняя греческая проза». М.: ГИХЛ, 1961.

⁶ «Разумная душа облетает весь мир и окружающую его пустоту, исследует его форму, проникает в беспредельную вечность, постигает периодическое возрождение Целого и понимает и сознает, что наши потомки не увидят ничего нового, как и наши предки не видели ничего нового сверх того, что видели мы, но что человек, достигший сорока лет, если он обладает каким-нибудь разумом, в силу общего единообразия некоторым образом уже видел все прошедшее и все имеющее быть». Цит. по: Антология мировой философии (далее АМФ). М.: Мысль, 1969. Т. 1. С. 525.

⁷ Марк Аврелий Антонин. Размышления. СПб.: Наука, 1993. С. 12.

⁸ Там же. С. 70.

⁹ «Город и отечество мне, Антонину, — Рим, а мне человеку — мир». Там же. С. 34.

¹⁰ Плотин. Эннеады. АМФ. Т.1. С. 545.

¹¹ «В средневековой архитектуре определяющее значение имел план или, по средневековой терминологии, схема. В основе схемы всегда лежал крест… Крест, положенный горизонтально, указывал на страны света… Автор VI века Прокопий так описывает начало строительства храма: »Были проведены две прямые линии, посредине пересекающихся друг с другом в виде креста; первая прямая шла к востоку и к западу, пересекающая ее вторая линии была направлена к северу и к югу.« На этих… прямых, там, где они пересекаются … помещено место, доступное только для священнослужителей, которое, как и подобает, называют святилищем». Данилова И.Е. От Средних веков кВозрождению. Сложение художественной системы картины кватроченто. М., 1975. С. 65-66.

¹² См.: Полевой В.М. Искусство Греции. Средние века. М.: Искусство, 1973. С. 193–194; Каждан. Византийская архитектура. М., 1968. С. 117.

¹³ Точности ради стоит сказать о сложности этой системы. «Годовое богослужение складывается из двух ... циклов: постоянного, календарного — «богослужения времени», начинающего ся 1 сентября, и переменного, ориентированного на лунный календарь пасхального цикла. «Богослужение времени» состоит из суточного, недельного и месячного кругов. Основу составляют службы суточного цикла, в которые включаются материалы других кругов и пасхального цикла. В результате получается противоречивое единство многосложной циклической замкнутости «богослужебного» времени ... и его исторической протяженности». Бычков В.В. Эстетика поздней античности. М.: Наука, 1981. С. 48. Так выглядит достигнутое христианством единство линейного эсхатологического («эон») и астрономического циклического («хронос») образов времени.

¹⁴ «Собор должен был представлять собой собранное как бы в фокусе изображение мира и в его реальности, и в порожденных им отвлеченных понятиях».— История изобразительного искусства. Т. 1. С. 67. Когда в Советском Союзе под нужды космонавтики идеологически были востребованы и повсюду, даже в областных центрах, стали насаждаться планетарии, обычно под них переоборудовались церкви.

¹⁵ Мень А. Таинство, слово и образ. Л., 1991. С.14.

¹⁶ Христианский храм уподоблялся пещере, горе, ковчегу, человеку, покрову, престолу, самой церкви. См. сводку этих подобий в работе Серова С.И. Пространство символики крестово-купольного храма. «Человек». 1994. № 5. С. 156–159.

¹⁷ Историю христианство противопоставило обожению космоса, но не божественности его строя. «Средневековое сознание усвоило идею всеобъемлющей и осмысленной упорядоченности вещей и пережило ее, если это возможно, с еще большей остротой, чем она была пережита в античности». Аверинцев А.А. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Наука, 1977. С. 84.

¹⁸ Бычков В.В. Эстетика поздней античности. М.: Наука, 1981. С. 55.

¹⁹ Однако «космичность» античных ваз не следует непосредственно из их формы. Вазы крито-микенской культуры столь же органичны, сколь геометричны сосуды Греции.

²⁰ Внутренний облик храма, строение подкупольного пространства не случайно ассоциируется с видом астрономических инструментов типа астролябии, армиллярной сферы или сложных солнечных часов. Структура всех астрономических (дотелескопических) инструментов определялась их общим назначением — отображать сферические поверхности, несущие небесные орбиты, на плоскость. Такой инструмент самой своей формой изображает плоскую картину сферического мира в системе вытянутых, деформированных в одном направлении концентрических окружностей, часто двуцентренную, с учетом наклона эклиптики. Эта схема всюду воспроизводится в средневековых изображениях мира. Структура иконографического изображения определяется ее местом в системе храмового единства, размещающей фигуры наивысшей значимости на куполе здания. И хотя задачу художник решает обратную по отношению к стереографической проекции, осуществляемой астрономическими инструментами, общей является сама форма преобразования — построения картографии сферы.

²¹ Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., Наука, 1971. С. 100.

¹ Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. I.М.: Искусство,1961. С. 125.

²³ Данилова И.Е. Цит. соч. С. 84.

²⁴ Малая история искусств. Искусство средних веков. М.: 1975. С. 87.

²⁵ Где-то здесь, наверное, и завязывается «литургическая драма»: прихожанина она вызволяет из ужаса самопознания, его внимание отвлекая вовне.

²⁶ Пидоу Д. Геометрия и искусство. М. Мир. 1979. С.38.

²⁷ Священный образ (икона) видит меня глубже, чем священник. Последний знает толькоту часть меня, какую я сам предъявляю наподобие более или менее пристойной маски, а первый видит меня как целое — уже потому, например, что знает мое будущее. Прихожанин попадает в ситуацию героя трагедии: Эдипа зритель знает лучше, чем сам Эдип.

²⁸ Гачев Г.Д. Содержательность художественной формы. М.: Просвещение, 1968. С. 238.

²⁹ Кон-Винер Э. История стилей изобразительного искусства. М.: ИЗОГИЗ, 1936. С. 66.

³⁰ «Если Климент Александрийский, опираясь на миметические принципы платоновской эстетики, отводил образам искусства последнее место в онтологической иерархии — ниже явлений и предметов природы, то Псевдо-Ареопагит в своей иерархической системе поместил художественные образы выше не только явлений природы, но и всего чина церковного священноначалия, то есть между уровнями бытия и сверхбытия, на одной ступени с таинствами». Бычков В.В. Эстетика поздней античности. М.: Наука,1981. С. 57. Подобным образом и Флоренский иконопись превозносит как эстетическое «доказательство» бытия Божьего: если есть рублевская «Троица», значит, есть и Бог.

³¹ «Кто смотрит на подвизающихся, тот и сам должен напрягать… свои силы… чтобы каждый был не только зрителем… но в некоторой мере и сам сделался подвижником», — пишет Василий Великий. См.: Данилова И.Е. Цит. соч. С. 1, 43.

³² Иоанн Дамаскин. Цит. по: Полевой В.М. Ук. соч. С. 128.

³³ Полевой отмечает, что художественное целое христианского храма гораздо сложнее и богаче пластических представлений античности «прежде всего потому, что в художественном образе нашли себе представления не только о познанном человеком мире, но и о мире непознанном». Там же. С.69.

³⁴ «Смысл Таинства… в том, что совершаемое как повторение во времени, оно в нем являет реальность неповторимую и надвременную». Шмеман А. Введение в литургическое богословие. Цит. по: Бычков В.В. Указ. соч. С. 50.

³⁵ «Сами христиане теоретически не обосновали своего искусства, теоретическое его обоснование есть у Плотина». Татаркевич В. Античная эстетика. М.: Искусство, 1977. С. 310.

³⁶ Цит. по: Рассел Б. История западной философии. Новосибирск, 1997. С. 281.

³⁷ Ориген. Цит. по: Аверинцев С. София. Философская энциклолпедия. М., 1970. Т. 5, С. 62.