ПАНОПТИКУМ МИРОВ

 

Город Солнца

	Мы входим в город Солнцестана, где только мера и длина. Велимир Хлебников

Озираясь окрест себя, человек находит мир несовершенным. Стало быть, он видел мир совершенный. Где и когда? Мы знаем лишь два интегральных образа совершенного миропорядка: один осеняет зарю, другой — закат нашего мира. Первый о невинном состоянии человеку напоминает Райским садом — второй ему обещает Идеальный град. Это не только Небесный Иерусалим из сплава стекла с драгоценным металлом, что открылся исступленному ясновиденью Иоанна Богослова, но также Небесный Град Августина Блаженного.

Что до образа Рая, то с ним все ясно. Универсальным его прообразом и символом служит дерево — жизни или познания, неважно. И можно понять, почему: дерево — естественный символ рода. Нетрудно найти и жизненные его истоки¹. Более или менее ясна и расстановка сил на эмблематически выверенной сцене: тотемное дерево, запретный плод, Адам и Ева в симметрической позиции, змеиный извив обольстительной мысли. Выясняются отношения человека с органической природой.

Иное дело идеальный город. Где человек увидел его прообраз? Самое тщательное его рассмотрение не обнаруживает в нем никакой природы: во всех культурах старого и нового света образом древнейшего города были круг или колесо². Прямых аналогов этим формам не видно ни в земной природе, ни даже в небесной³. Известно, однако, что истоки античной, а значит, и новоевропейской утопии коренятся в картине космоса, перенесенной на город. Все первоначальные утопии (вроде Платоновой) «явились разновидностью позднейшего истолкования древнего образа города как космоса»⁴. Поэтому он считается мифологемой, притом символически исключительно емкой. То, что мы называем цивилизацией, доныне связано с обживанием города. Известно также, что все первые города строились на основе сакральной топологии.

Иное дело, когда образ города, представлявший небо на земле, возвращается обратно на небо. В видениях Небесного Иерусалима земное подобие космоса снова утверждается как небесное: собрав своей материей все земные ценности, а формой — сокровенности геометрии, он возвращается небу⁵. Рай ветхий (древо и вода жизни) встраивается в алтарный центр нового рая и обрамляется строением из драгоценных минералов, металлов и стекла. Так выглядит рай возвращенный, обогащенный опытом астрономии и градостроения. Теперь вместо одного града — два, и между ними устанавливаются напряженные отношения. В центре «града земного» размещается христианский храм как образ «града небесного». В средневековье сам город мыслился как земной образ небесного Иерусалима — но только в идеале. В каролингскую эпоху «град небесный» и «град земной» как будто снова встретились в образе мифологизированного Рима — но, увы, только в образе. Слить два образа города в один удалось только Григорию Богослову, узревшему в них символ ума.

Город — это глобальное произведение человеческого искусства; оно и производится человеком, и производит его. Поэтому в Ренессансе форму нового мира поначалу искали градостроители. Последующий кризис архитектурной, а затем и живописной утопии Ренессанса (вместе с возрожде­нием «райского сада» парками маньеризма) означал бы конец мифологемы «идеального города», если бы Кампанелла ее не перенес на совершенное государство. Разумение города как социальной матрицы, наметившееся у Леонардо и Дюрера, он довел до логического конца, вернув ему космическое измерение.

Кампанелла — это могучий синтезирующий ум, страстная поэтическая натура, солнцепоклонник, узнавший свою родину в чувственно зримом космосе. Кажется, не было другого философа, столь остро переживающего свою погруженность в глубины мирового мышления. Если языческая поэтизация космоса принята, то трудно возражать и против солнечного проекта Кампанеллы — самого ярого манифеста нового благочестия.

Город Солнца, «открытый посредством философских умозаключений»⁶, во всех отношениях космичен. В плане это система концентрических городских стен — поясов, «называемых по семи планетам». Ее пронизывают 4 дороги, ориентированные по сторонам света подобно «4 знакам в 4 углах мира». В центре города, в согласии с коперниканской гипотезой, размещается храм Солнца «совершенно круглой формы». Этот единственный в городе храм представляет не только центральное тело Солнечной системы, но и космос в целом — он планетарен.

«На своде главного купола нанесены все звезды неба от первой до шестой величины, и под каждой из них указаны в трех стихах ее название и силы, которыми она влияет на земные явления. Имеются там и полюсы, и большие и малые круги, нанесенные в храме перпендикулярно горизонту…Семь золотых лампад, именующихся по семи планетам, висят, горя неугасимым огнем». Наконец, на храмовом алтаре, который опять же изображает Солнце («и алтарь у них воздвигнут наподобие Солнца»), в самом «центре центра» помещены модели Земли и небосвода. «На алтаре виден только один большой глобус с изображением всего неба и другой — с изображением Земли».

Одна и та же космическая модель утверждается (фрактальным порядком) трижды: в глобусе храмового алтаря, в конструкции храма и в плане города. Космос — порождающая модель государства; город — излучение космической формы⁷. Однако семь планетных поясов города — это также 7 членений в системе универсального знания. На стенах города, начиная с первой, где начертаны математические фигуры, и кончая последней, изображающей ремесла с их орудиями, инвентаризовано все знание и умение человечества. Перед нами окаменевшая средневековая энциклопедия, расслоенная на 7 стен-свитков, меж которыми «дети без труда и как бы играючи знакомятся со всеми науками наглядным путем». Великое «Зерцало мира» стало вещным. Из «книги природы» Кампанелла переселяет людей в «книгу культуры» — из «открытого мира реалий в закрытый мир имен». Кроме этой предметной книги, у соляриев осталась «лишь одна книга, под названием «Мудрость», где удивительно сжато и доступно изложены все науки. Ее читают народу согласно обряду пифагорейцев». Так солнечное государство устроено. Как же оно управляется?

«Законы их немногочисленны, кратки и ясны. Все они вырезаны на медной доске у дверей храма, то есть под колоннадой; и на отдельных колоннах можно видеть определение вещей в метафизическом, чрезвычайно сжатом стиле, именно: что такое Бог, что такое ангел, мир, звезда, человек, рок, доблесть и т.д. Все это определено очень тонко. Там же начертаны определения всех добродетелей, и у каждой колонны, на которой начертано соответствующее определение, находятся кресла или судилища судей для этих добродетелей. Верховный правитель у них — священник, именующийся на их языке «Солнце», на нашем языке мы назвали бы его Метафизиком».

Ему подчинены три соправителя: Мощь, Мудрость и Любовь. Мощь занята, разумеется, военным делом, а Любовь — продолжением рода, отчего ей подчиняются Медик, Агроном, Скотовод, Садовод и им подобные специалисты. Сложнее функции Мудрости, поскольку «число подчиненных ему должностных лиц соответствует числу наук», а на этот счет у Кампанеллы нет полной ясности: в разных местах, а также в разных изданиях книги он пользуется разными систематиками знания. Кроме того, «у них столько должностных лиц, сколько мы насчитываем добродетелей: Великодушие, Мужество, Це­ломудрие, Щедрость, Правосудие, Усердие, Правдолюбие, Благотворительность, Любезность, Веселость, Воздержность и т.д.».

От обыкновенного средневекового книгочея, ученого-энциклопедиста, усердно составляющего всеохватывающее «Зерцало вещей», Кампанелла отличается страстной решимостью оживить «отвлеченные начала», безоглядным протестом против раздвоения мира на идеальный и материальный, на пустые понятия и непонятные вещи. Какой-нибудь Винсент из Бове, автор классического «Великого Зерцала», строит идеальное отражение земной реальности, просветляя ее в мире координированных понятий. Зерцало — это экран, делающий вещи причастными Слову. Кампанелла жаждет вырвать образ мира из зеркального плена — принудить жить вещно. Понятия он расписывает прямо по людям. Именно им надлежит друг к другу относиться так, как меж собой соотносятся мысли ренессансного звездочета.

Город Солнца вместе с его законами и правителями — это изображение мыслимого мира; солярии живут внутри своего же мышления — какая благодатная почва для Гегеля! Из принудительности правильного мышления неизбежно следует жесточайшая регламентация жизни. Начальники назначают соляриям, кому в каком круге и в какой спальне спать, какую одежду носить, какие должности исполнять, на какие имена отзываться, когда, где и с кем совокупляться. «И горе уклоняющимся! Они беспощадно преследуют врагов государства и религии как недостойных почитаться за людей». Чтобы «жить в такой степенности, благообразии и любви», приходится выявлять и нещадно истреблять «нелюдей».

Так какое «мышление» осуществляется в городе, который «зиждется на учении о метафизической первооснове бытия»? Учреждение града — ответ на «великую испорченность и великое смятение, возникшие в делах человеческих из-за какого-то случая», попытка во тьме греховного мира утвердить остров неизбывного света. Оказывается, «люди порочные по природе работают хорошо только из страха перед законом или Богом». И чтобы не было меж ними страха, нужны непорочные, то есть от природы хорошие. Но люди «с небрежением относились к деторождению и совершали его не в надлежащее время и не в надлежащем месте, пренебрегали подбором и воспитанием родителей и дурно обучали и наставляли детей». «Поэтому все внимание должно быть сосредоточено на деторождении» и, прежде всего, на «природных качествах производителей». Город — это место специализированного производства (завод) совершенных людей. Правители решают, кого с кем, где и когда сочетать. Назначенную пару «ведут спать согласно приказанию начальника и начальницы. К совокуплению приступают, только переварив пищу и помолившись Богу небесному… Час этот определяется астрологами и врачом, которые стараются уловить время, когда Венера и Меркурий находятся на восток от Солнца в благоприятном Доме, в хорошем аспекте Юпитера, а равно Сатурна и Марса или же вне их аспектов. Особенно важно это для Солнца и Луны, которые чаще всего бывают афетами. Они любят Деву в гороскопе, но тщательно опасаются того, чтобы в углу не оказалось планет зловредных, потому что они заражают в квадратном и противоположном аспекте все углы, от которых зависит корень жизненной силы в соответствии с гармонией Вселенной в целом и в ее частях».

С астрологией, и только с ней, сладостной, связаны у автора все воодушевленные и тщательно отточенные экскурсы в науку — все прочие виды знания поминаются лишь мимоходом. Ибо правят городом небесные часы астрологов.

«Наверху храма пребывают 24 жреца, которые в полночь, в полдень, утром и вечером, 4 раза в сутки, поют богу псалмы. На их обязанности лежит наблюдать звез­ды, отмечать их движения и изучать их силы и воздействие на дела человеческие». Количество жрецов, разумеется, равно числу часов в сутки. Механизм башенных часов, в то время уже обычных, Кампанелла растворяет в соляриях, которые не просто «показывают», но «указывают» друг другу нужное время, своим поведением завершая круговращение звезд. «Они определяют часы для оплодотворения, дни посева, жатвы, сбора винограда и являются как бы передатчиками и связующим звеном между Богом и людьми».

Цель государства — улучшение природы человека через совершенствование его породы; поэтому им правит Евгеника в содружестве с Астрологом. Однако Евгеника полностью растворяется в звездной науке. Астрологи не столько предсказывают, сколько предписывают судьбы, а город их осуществляет. Гарантия совершенства нового человека — соответствие всех его действий движению мирового целого, аспектам звездных и планетных конфигураций. Город Солнца подобен идеально работающим часам — машине, кратчайшим способом переводящей деятельность небес в поведение человека. Совершенство небес — залог его совершенства. Подражание «круговращению небес», рекомендованное Платоном мыслителю, осуществляется не в индивиде, а в роде. Государство — это планетарий, где звезды не нарисованы, не вытканы, не изваяны, а преобразованы в шарниры истории, в ее побудительные мотивы и движущие силы. Так «творческую динамику космоса» Кампанелла погружает в косность Земли. И это происходит в тот момент нашей истории, когда все великолепие античного космоса уже разрушено, а Бруно сожжен всего два года назад.

Невозможно усомниться в искренности Кампанеллы, утверждавшего, что истина природы не противоречит Евангелию. Именно в «Городе Солнца» сформулирована мысль о тождестве «естественной религии» («закона природы») с христианской: последняя «не добавляет сверх природных законов ничего, кроме таинств, способствующих их соблюдению». Папе Павлу V Кампанелла пишет. «Я рассматриваю нравственные предписания Христа и показываю с помощью божественной магии, что они соответствуют закону природы, и раскрываю, что Христос есть любовно правящий первый разум».

Указав на астролого-евгеническую основу проекта, едва ли мы его сделали более привлекательным для реализации. Заселить такой Эдем можно только силой. А поскольку в решимости доминиканца применить любое насилие нам во благо можно не сомневаться, то, спрашивается, кто же он: опасный прожектер — или безответственный педант?

Кампанелла обладал не только пророческим темпераментом, но и пророческим даром — способностью реющие повсюду идеи обращать в персональные виденья. Он первым схватил очертания мифа, переводящего все этические проблемы человечества в задачи технические, и создал непреходящий символ наукотехники.

Идеальный социум у Кампанеллы мыслится все еще городом-храмом. Законы его государства незачем измышлять — это законы самой природы. Достаточно их соединить с тем способом производства «духовного» человека, какое Кампанелла увидел в монашеском братстве. Но как духовное братство совместить с производством материальных благ? Предприятие, в отличие от храма, имеет не радиальную, но линейную структуру с явно выраженными «входом» и «выходом» — это цепь порождения, а не почитания ценности. Входом оно связано с природой, а выходом — с рынком, где заявляется потребность и определяется ценность. Новый город формируется на пересечении материальных потоков, безразличных к идее центрального порядка, воплощенной в архаическом «граде».

Постренессансная живопись рассказывает о деградации «идеального города» — ведуты, руины, классические призраки «мертвого города» сменяются образами городов-предприятий, объятых фабричным дымом, внутри которых импрессионисты безуспешно пытались возродить «парадиз» первозданной наивности⁸. Город-машина неудержимо полнится исчадьями ада: с периферии мира они перебираются в самый его центр. Образ города в современном искусстве — это электрифицированные железобетонные джунгли с первобытным охотником в роли их властелина. Величие обретенного рая из стекла и металла утверждают здания, «скребущие небо», отличает их «монструозная, первобытно-хтоническая грузность». Эйдетически небоскребы равнозначны мегалитам циклопической кладки, обживаемым изнутри.

Дух нашей науки проще всего определить как силу, породившую современный город. Но как его увидеть? Темный средневековый город накрывается шляпой. Когда шляпа поднимается снова, под ней обнаруживается новенький сияющий мегаполис. Поскольку превращение это происходит не на цирковой, а на исторической арене, а также в отсутствие фокусника, оно отдает чертовщиной. «Пусть силы машинного века на самом деле нельзя считать сверхъестественными, но все же они не укладываются в представления простого смертного о естественном порядке вещей»⁹.

Первичная реальность современного человека — это мегаполис. Но теперь она космична дыханием первозданного хаоса. Для выражения оной не видно пока ни понятий, ни образов — ее энергетика разрывает или плавит любую форму. Удержать ее может лишь язык Даниила Андреева, если не Иоанна Богослова. А меж тем ее охватывает реальность нового, технического Неба и пронзает ожидание нового Слова. Вот что Достоевский пишет о Всемирной промышленной выставке в Лондоне 1862 года.

«Тут что-то окончательно совершилось, совершилось и закончилось. Это какая-то библейская картина, что-то воочию совершающееся. Вы чувствуете, как много надо вековечного духовного отпора и отрицания, чтоб не поддаться, не подчинить­ся впечатлению, не поклониться факту и не обоготворить Ваала, то есть принять существующее за свой идеал»¹⁰.

Выставка достижений научно-технической цивилизации гуманитарием воспринимается как поклонение Ваалу. Озираясь окрест себя, человек мегаполиса снова приходит к заключе­нию, что мир создан лишь затем, чтобы приводить зрячего в слепое бешенство. Оснований для того предостаточно. Но именно подобное бешенство и вывело человека из пещер, провело через катакомбы и, доведенное машинами до холодного ровного накала, горит в наших лампах. Ум извлекает молнию из стихий и разветвляет ее по нашим жилищам. Однако нас учат, что электричество вырабатывается на тепловых или каких-то иных электростанциях: это сила природы, а не ума, восхищенного небом. Прометеев огонь презентуют «лампочкой Ильича».

Развитие техники состоит в наращивании человечеством физической силы, этически никак не мотивированной и, кажется, ничем не оплаченной. Извлекается она бог весть из каких духовных подполий — но только не из благочестивых размышлений. Ясно только, что истинный источник этих сил скрывается не в атомной, а в духовной структуре реальности — в строе наших символов.

Так случайно ли образ космического «вернисажа» осенил самую мощную социальную революцию ХХ века? Кубофутуристическое действие «Мистерии-Буфф», ознаменовавшее первую годовщину пролетарской революции, предпринято было объединенной энергией Маяковского, Татлина и Мейерхольда. Учиняя новый, пролетарский смотр Вселенной, герои «Мистерии» обнаруживают (где-то повыше Рая) «Обетованную страну». Представляло ее «большое панно-задник, на вертикальной поверхности которого изображен план Города-Солнца: в центре огромной круглой, застроенной по контуру многоэтажными домами и фабриками городской площади горит лучезарное солнце, вокруг которого по общей орбите движутся, сцепленные между собой как шестерни, 8 планет…В небе летают аэропланы, на «земле», по кругу, движутся поезд, автомобиль, происходит парад вещей»¹¹. «Город Солнца» обозначился в самом центре революционных устремлений¹². Чем объяснить беспрецедентный его успех в революционной России? Горячим пропагандистом Кампанеллы стал первый нарком просвещения А. Луначарский, создавший драматическую трилогию о мятежном монахе как «прямом предшественнике и историческом союзнике» пролетариата. Но символист А. Белый до конца своих дней тоже вдохновлялся Солнечным градом — как и многие другие поэты революции, включая Маяков­ского, Хлебникова, Клюева. Видение «Civitas Solis» осеняло всю советскую монументальную архитектуру и пропаганду. А «Мистерии» предшествовала акция еще более символическая, увенчанная первым явлением миру «Черного квадрата». В 1913 году те же «кубофутуристы» (Малевич, Хлебников, Крученых, Митюшин) поставили оперу «Победа над Солнцем». На сцене действовали «роботоподобные гиганты, собранные из конусов разного размера и ширины» — актеры полностью укрывались за индустриальными масками и произносили текст, высовываясь из­за них. То были «будетлянские силачи-авиаторы» — главные действующие лица.¹³ Ассистировал им персонаж «Внимательный Рабочий» с молотом и лопатой, в черной маске с прорезями для глаз. Эти титаны, одержимые духом геометрии, завершают оперу похищением Солнца, после чего, — в «кульминации пластического действия о победе над Солнцем» — на заднике сцены и должен объявиться, по мысли Малевича, «Черный квадрат». Сам Малевич свое видение описывал так, как нынешние физики живописуют космиче­ский вакуум: виртуальная полнота бытия. Митюшин же заявляет: «вся «Победа над Солнцем» есть победа над старым привычным понятием о солнце как красоте». Хватит переделывать мир глазами — перестроим руками. Итак, в отмену ветхого мира революция на нем ставит жирный крест — «черный квадрат». А новый мир восходит Солнечным градом неистового доминиканца.

Крах коммунизма в ХХ веке не в последнюю очередь обусловлен тем, что он так и не породил собственной символики. Припав к самым архаическим образам богоборческого титанизма, он их соединил с идеями индустрии, чтобы в конечном счете увязнуть в бессилии эклектики. Но зачем же он вооружался символами астрономической науки?

Идею Интернационала Татлин выразил знаменитым проектом города-башни. «Формами и параметрами здание вписывалось в систему связей «Земля– Солнце»: наклонная конструкция устанавливалась параллельно земной оси; каркас нес четыре друг над другом расположенных объема (каждый задумывался как отдельное здание¹⁴) простые геометрические формы которых — куб, цилиндр, конус и полусфера — как бы продолжали в убывающем порядке ряд геометрических форм, начинающихся земным шаром. Подобно Земле, объемы эти… вращались каждый вокруг своей оси со скоростями, соотнесенными с движением Земли: оборот в год, в месяц, в сутки и (как логически следует) в час. Да и сама основная несущая конструкция Башни, имеющая форму двух спиралей, создает образную ассоциацию с движением в небо»¹⁵. Еще до революции провидец Хлебников Татлина причислял к «отряду солнцеловов». Ясно, что, выражая идею революции, художник держал в уме не только архаические монументы, но и современную астрономию. Ось башни — это, по сути, грандиозный гномон, стягивающий конус солнечной тени двойной спиралью¹⁶. Символизирует он прорыв в космос. В частности, проект башни предусматривал не только грандиозный настенный киноэкран, но и аппарат для проекции революционных речений прямо на облака. Это символ освобождения от власти Земли силами техники, апофеоз науки. Но при чем тут идеал социальной справедливости?

Из «Города Солнца» коммунистами вычитывалась лишь общность имущества. Все прочие смыслы солярного проекта переносились энергией символа. «В восприятии произведения преобладали эмоциональные и образные впечатления, были угаданы и восприняты внутренняя энергия, волевой напор, при­сущие уже самой формуле — »Город Солнца«»¹⁷. Астрологическая его подоплека в текст романа, видимо, не слишком вчитывалась.

Впрочем, образ космоса действительно выражает идею равенства. Если перед лицом Бога (или истории) все люди равны духовно, то перед лицом космоса — физически: космические силы не различают личностей. Отрицая личность, отрицаешь и ее предметность. К чему частная собственность персоне, не владеющей собственной личностью? В символах революции ее дух выражается ярче, чем в манифестах. Однако мы видим, что самые тотальные из пролетарских проектов не вырвались за пределы солярного символа, возвещенного Кампанеллой. Вдохновлялись они «плодом ума, опутанного злыми духами науки, и воображения, распаленного долгим одиночеством монаха и узника»¹⁸. Но только ли им?

Интернационал — это заявка с великим будущим: впервые после зарождения мировых религий объединение человечества ставилось на повестку дня. Но каким же образом, — спрашивает А. Белый (более, чем кто-либо другой, знавшийся с символами), — такую идею можно выразить? Всматриваясь в будущее, пишет он, «мы видим два образа: образ машинного строя, стирающего индивидуальность психики, языка и культуры, и образ, слагаю­щий языки, души, стили в венец человеческих душ; и язык языков, вырастающий из братского соплетения наречий»¹⁹. Эти символы Белый нашел у Кампанеллы. В «Городе Солнца» его привлекает не научная значимость (она, признает писатель, весьма невелика), а «первые образы, строящие социалистический идеал коммунизма и интернационализма». С первым все ясно: «строй машины» действительно крушит любые границы. Однако тот же строй, видит Белый, стирает всякую личность. Так где же у Кампанеллы он вычитал второй образ: «слагающий языки, души, стили в венец чело­веческих душ?» Неужто речь идет о превращении стен Града в энциклопедию ремесел и знаний? Тут Белый внимает, кажется, архетипам солярного символа более архаичным, каковые текстуально в «Городе Солнца» не обозначены.

Человек с гениальной интуицией, из солярного символа Кампанелла вычитал больше, чем Коперник с Галилеем. В самом деле, что такое «Город Солнца» как символ? Состояние небес он прямо переводит в состояние человека. Такое сопряжение космограммы с психограммой на Востоке называют мандалой. Это диаграмма вроде «квадратуры круга». Посредством магического ритуала в ее центр призывается божество, выполняющее пожелания медитирующего. Кампанелла же мандалу обратил в город. Стало быть, если в мегаполис вглядеться с достаточной высоты, то в его средоточии и удастся, быть может, разглядеть божество, выполняющее наши желания; там, глядишь, с ним можно и пообщаться. Однако проектом Кампанеллы нам предписана роль не созерцателя мандалы, а ее обитателя. Восточная мандала превращена в монументальное дидактическое сооружение для исправительно-трудового улучшения нравов ее жителей — не устроителей.

Сегодня это сооружение принимает облик планетарной техносферы. Космические истоки и устремления естествознания просматриваются яснее, чем когда-либо прежде. На наших глазах небесные скрепы перево­дятся в форму даже не мегаполиса, а орбитальной техники. Все выглядит так, будто человек над собой воздвигает новое небо, технически оптимизированное.

«Смысл  технической эпохи прежде всего в том, что заканчивается теллурический период в истории человечества, когда человек определялся землей не в физическом только, но и в метафизическом смысле слова. В этом религиозный смысл техники».²⁰

Теперь мы знаем, что задачу «братского сплетения наречий» призывается решать Интернет — Белый не мог предвидеть реальности «Всемирной паутины». Но также знаем, что прежде, чем всепланетная техника научится слагать «языки, стили, души в венец человеческих душ», она озаботится тотальным контролем над душами.

Образ промышленной выставки, ужаснувшей Достоевского, в «Мистерии-Буфф» претворился в символ земного рая. Но разве всемирные выставки научно-технической продукции, рожденные XIX веком, символизируют нечто иное? И надо ли городить революцию коммунистическую, чтобы вопло­ть их идеал? Не довольно ли научно-технической? Или научная революция Нового времени вдохновлялась иным идеалом? Если не город, так храм Солнца замышлял сам Ньютон в стремлении возродить священную религию древности²¹.

От услуг Кампанеллы по защите солярной системы мира открещивался даже Галилей. Какое же мы имеем право одержимого монаха сближать со смиренным гением того же Эйнштейна? Как сумеречные виденья доминиканца связаны со светоносными гармониями физиков?

А связь есть. Усматривается она в идеальной форме под названием центральный порядок. Усилиями тысяч умов из заоблачных высот она переносится прямо в гущу земной действительности, где принимает облик обычных вещей и простой человеческой жизни. Кампанелла ее нашел у Коперника — в солярной модели космоса. Презирая в служении истине любые компромиссы, он решился напрямую ей подчинить смутные образы земной жизни. Соединяя математический символизм с магическим, в сторонники он призывал не только физиков, но и богословов, утверждавших на земле свой небесный порядок: встречный, земной побег города Солнца он узнавал в монашеском братстве.

Казалось бы, отцы науки ничем подобным не занимались. Основатели Лондонского Королевского Общества самым решительным образом отмежевались от дрязг общественной жизни, чтобы всецело отдаться созерцанию природы. Но отличаются ли их гармонии от найденных Кампанеллой, если они получены «страстным и сочувственным созерцанием» того же предмета? Пусть взгляд современной науки в природу проникает поглуб­же — это лишь усложняет связи между прозрениями теоретиков и бизнес-планами практиков.

Система Коперника, вдохновившая Кампанеллу, — это воплощение «центрального порядка» в образе Солнечной системы: Солнце мыслится в той же эйдетике, в коей прежде мыслился Бог. Сама же эта эйдетика восходит к Платону, Пифагору и, далее, к жреческой мудрости, сторожившей течение звезд. Исконная функция жречества — осуществление небесного порядка на грешной земле. Покуда человеческое сообщество вдохновляется косми­ческим прообразом совершенства, а ученые пробавляются «космическим религиозным чувством», проект Кампанеллы (жреческого попечения о человеке) сохраняет свою актуальность.

В видении «блаженной страны» мы не нуждаемся потому, что пребыва­ем в самом ее пекле. Оттого утопия Кампанеллы нынче и выглядит экзотической. Но именно она — будучи безоглядной и предельной — выдает тайну всякой социальной утопии.

Неважно, из каких глубин к нам протягиваются приводные ремни, истину какого фундаментального объекта нам возвещают жрецы: числа, космоса или атома. Неважно также, какова материя этих уз: железная цепь вереницы рабов, «режим работы» промышленного и научного предприятия или тонкие нити музыкальных созвучий, связующие мир у какого-нибудь Алана Лилльского. Важна лишь замена: внутреннего усилия — внешним насилием.

 

---

¹ См.: Древо мировое. Мифы народов мира. М., 1980. Т. 1. С. 398–406.

² См.: Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М.: Республика, 1996. С. 120–121.

³ Круги и сферы на небе — конструкция умозрительная: глаз их не видит.

⁴ Фрейденберг О.А. Утопия. Вопросы философии. 1990. № 5. С. 150.

⁵ См.: Откровение Иоанна Богослова (Апокалипсис). 21.9–22.

⁶ Кампанелла Т. Город Солнца. Утопический роман 17–18 вв. М.: ХЛ, 1971. С. 143–192.

⁷ «Может сложиться впечатление, что Город Солнца — один из многих примеров радиально-кольцевой планировки с высокой степенью регулярности. Однако на самом деле число подобных аналогов в истории архитектуры невелико, да и сами эти аналоги довольно относительны». Стригалев А. «Город Солнца» Кампанеллы как идеал миропорядка. Художественные модели мироздания. Кн.1. М., 1997. С.141.

⁸ «Праздничный Париж импрессионистов — это град небесный, образно низведенный до жуирского парадиза… но остро верифицируемый новооткрытыми художественны­ми средствами (тактильное созерцание)». Пелипенко А.А., Яковенко И.Г. Культура как система. М.: Языки русской культуры, 1998. С.224–225.

⁹ Винер Н. Творец и робот. М.: Прогресс, 1966. С. 62.  /p>

¹⁰ Достоевский Ф.М. Сочинения. СПб. 1882. Т. 3. С. 406.

¹¹ Стригалев А. Цит. соч. С.156.

¹² Прообраз ВДНХ? Да, пишет Маяковский, это город. «Но какой город! Громоздятся в небо распахнутые махины прозрачных фабрик и квартир. Обвитые радугами, стоят поезда, трамваи и автомобили, а посредине сад звезд и лун, увенчанных сияющей кроной солнца. Из витрин вылазят лучшие вещи». Маяковский В. Соч. в 2-х т. Т. 1. 1963. С.461.

¹³ Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. М., 1997. С. 211.

¹⁴ Эти застекленные объемы предназначались для работы «депутатов Земного Шара».

¹⁵ Там же. С.157.

¹⁶ Похоже, что башенная спираль считана Татлиным с «освобождающихся рабов» Микеланджело. Но для того ли человек Ренессанса сбрасывал земные оковы, чтобы вписаться в металлическую спираль?

¹⁷ Стригалев А. Эхо Кампанеллы в России. «Диалог истории и искусств». СПб., 1999. С. 142.

¹⁸ Так «Civitas Solis» характеризует историк утопий А. Свентоховский. Цит. по: Стригалев А. Эхо И.С Кампанеллы в России. С.143.

¹⁹ Там же. С. 158.

²⁰ Бердяев Н.А. Человек и машина. Вопросы философии, 1989. № 2. С. 154.

²¹ Дмитриев И.С. Религиозные искания Исаака Ньютона. Вопросы философии, 1991. № 6. С. 58–67.